CHRISTOPHER DOYLE, "EN" LA PELÍCULA MÁS QUE "LA" PELÍCULA


Para hablar del trabajo de Christopher Doyle hay que usar un método moderno de análisis, éste es el que ve la vida del artista en su obra y también la estructura mental del mismo en su estructura de trabajo. Leyendo y leyendo entrevistas al mencionado director de fotografía del Hong Konés Wong Kar Way, uno puede inferir tan solo de lo desordenado que es para transmitir sus ideas el cómo funciona la mente de este cinematógrafo y a partir de ahí se puede hallar su sensibilidad artística para con cada una de las obras en las que trabaja. No deja de insistir en que la obra es más el proceso de trabajo que la finalmente proyectada. La energía de las películas que junto a Way crean, parte más de una inestabilidad del proyecto más que de la estabilidad misma de un guión. Sus películas se crean así desde un grupo de trabajo en compenetración con un mismo objetivo. Es así como lo revelan sus palabras cuando dice que las cosas más importantes en una película son la familia y el sueño. El grupo arma ese sueño, y la palabra sueño no se refiere tanto a un objetivo en común al cual hay que llegar, ya que las películas en que trabaja con Way (en las cual nos centraremos en este documento), no tienen un camino claro al cual llegar. De hecho trabajan sin guión, por ende ese sueño se refiere más a una atmósfera estética, a conceptos que solo cuando un equipo es compenetrado pueden entender en común. “…nuestro gusto visual es muy afín” dice Doyle, refiriéndose a su menage – trois( nombre que la da al equipo compuesto por el director (Way), el director de arte (William Chang) y él mismo). Y es desde ahí que el proyecto nace, desde esas tres sensibilidades artísticas que se entienden tan bien. Y no es raro que insista también en la importancia de la locación, que no es una predeterminada por el equipo, sino más bien una encontrada en el transcurso. “A veces nos preguntamos si la película la encontramos o es ella quien nos encuentra a nosotros”. Y esto es porque la locación la encuentran y a partir de ella nacen las necesidades estéticas de texturas, lentes y puntos de cámara. No es que exijan un tipo de locación, sino que adecuan el proyecto a lo que más les gusta desde ella. Y esto también tiene que ver con que las filmaciones de películas de Way son de muy larga duración, ya que no tienen un fin determinado, sino que de pronto hay que decidir terminar con la filmación porque podría durar eternamente, y para estar filmando por años hay que estar compenetrados con la locación, quererla. Es algo en lo que insiste mucho Doyle, en esa energía sexual que hay en un equipo de cine. Llega a decir “...Creo que Wonkar Way es el más especial, también el más difícil, también el mejor, también un dolor en el trasero, también el amor de mi vida(…)Siempre digo que un film de colegio es perfecto para la vida sexual, lo cual es una metáfora para “ es el único momento que tienes el tiempo para sexo”, y es a sus propias películas a las que llama escolares, ya que al usar la mente como soporte y tres mentes( ya que finalmente, sobre todo en este estilo de cine, la obra completa es de todo el equipo y no solo del director), la película es de una inestabilidad en su proceso de construcción inmensa y está sujeta a errores, a nuevas ideas, a planos que ni siquiera sean filmados para la película y que luego pueden servir etcétera. Y de todo esto nace ese filme escolar. Es extraño, ya que al ver las películas de este grupo de trabajo uno nota una eficiencia técnica precisa, hermosa, pero según lo que se puede inferir de las palabras de Doyle es una filmación emotiva, de energía en rodaje. Esa energía y sensibilidad artística es la que le llega al público, la del preciso momento de la acción. “Creo que todo el arte aspira a la música. Lo que quiere decir que empiezas juntos y terminas juntos y luego trabajas en el medio. Como el jazz. Sobre todo en una película de WKW”, dice Doyle, “paso a paso”, momento a momento. Es un trabajo de avance feroz y luego un retroceso reflexivo al momento de editar. Y todo esto tiene que ver con su vida de marinero en Grecia. Trató de estudiar cine, pero no lo aguantó. Creyó que no servía. Tomó por primera vez una cámara de 8mm a los treinta años y ahora está donde está, y uno aprecia su trabajo artístico plenamente. “Es tan fácil y tan difícil como eso”, reflexiona Chris Doyle. Ya que su trabajo no es determinado por la técnica, se nota su interés por el ojo. Él mismo llega a usar la frase de Niksvit “con menos obtienes más”, no es algo de mente, ni tampoco de dinero y técnica de cómo DEBE ser iluminado algo, el juega con la interacción de la locación, con las opciones que le da la misma para trabajar y entremedio de eso ve sus posibilidades artísticas. Busca la novedad, pero no la parafernálica, sino que la a medio iluminar. Su afición por las ampolletas que solo muestran un sector y dejan en negros intensos lo demuestran. Por el detalle, por el encuentro con la luz, más que con la búsqueda de la misma. Vive con la intención de eliminar elementos iluminativos más que de rellenar con más. En las películas de Way no se nota tan claro esto pero así es su modo de trabajo y, si es que dotan de una concepción estética, más una sensibilidad artística con un ojo revelador de encuadres precisos, sumado a una técnica de artesanía en función de aquello (el mismo Doyle llega a afirmar que la técnica sola no sirve en lo más mínimo), más un equipo con energías y concepciones de cómo hacer cine muy afines. Si es que todo esto ocurre es porque se lo merecen por su humildad al trabajar. Si analizamos la manera de Christopher Doyle de preparar los colores y estilos visuales de una película nos seguimos encontrando con ejercicios ensayísticos, que más hablan de una vida personal o del proceso artístico más que del resultado. Para preparar una película Doyle juega con fotos y genera colages, combina colores en la práctica, no en su mente, sino que con sus manos. El proyecto se va creando mientras se crea (valga la redundancia) y no con la burocracia típica de la industria. Las cosas van naciendo desde un hacer, desde un estar, desde una compenetración con lo trabajado y en sus películas lo podemos notar con ejemplos. Se dice que en Fallen Angels el uso de lentes angulares le da un tono peculiar a la película, y Doyle no dice ni que a él se le ocurrió de antemano por el tipo de historia ni tampoco se quita créditos diciendo que era su única opción ante una locación tan pequeña; pero habla de que esa decisión fue la solución que le vio a esa locación. O sea, los estilos visuales se fueron creando al mismo tiempo, paralelamente a la historia y paralelamente a la dirección de arte. Y así tiene una libertad inmensa para jugar con la materialidad y la coherencia estética tiene más cabida que en un proyecto previamente estudiado a fondo. No es raro que una de las primeras series televisivas que realizó haya sido una adaptación a “Gloria” de Cassavette, ya que este autor americano trabajaba mediante la misma estructura, una en que la cámara se siente incomoda en un lugar encerrado, en que la cámara pasa a tener sicología y esa sicología es la del camarógrafo en el caso de Doyle, Cassavette invento el montaje etílico y ahí encontramos otra relación con el australiano, ya que no es una falacia decir que Doyle es un aficionado al alcohol, de hecho su sponsor oficial es la cerveza Heinneken. “Quien trabaje conmigo debe saber que mi desayuno es una cerveza”, reconoce Chris y eso se nota en su modo de trabajo. Que repito, no es desordenado, sino que es inestable, vulnerable, y eso lo hace más creativo. Se dice que la cámara debe ser una extensión de nuestro brazo, para Doyle es eso y además una prolongación de sus propias intensidades. Otro punto destacable es su no afición al cine, su estilo de trabajo más literario de tomar los proyectos… “nuestro cine es literatura…con rostros” dice, su construcción así lo demuestra. Las conversaciones con Way tienen más que ver con la música y el arte de escribir que con cine y esto es porque la música, él mismo explica “no tiene que explicarse en sí misma”, porqué el cine tendría que hacerlo entonces, esa es la pregunta, porqué todo tiene que tener una razón de ser, un sentido, quizás el sentido se encuentra luego, pero lo que debe haber es esa energía física de la que tanto habla, esa que hay en el set, que tiene mucho que ver con su relación con los actores, con cómo también los va descubriendo a ellos a medida que avanza el rodaje. Y es por esto que no le gusta que otra persona se haga cargo de la cámara, porque su dirección de fotografía tiene que ver con el momento de rodar, ahí esta la energía desenvuelta con la que luego se encuentra el público. Para no seguir hablando de manera tan abstracta daré algunos ejemplo que demuestran el modo de trabajo del equipo al que me refiero.



Para realizar Happy together todo el equipo se traslado a Argentina a trabajar sin antes tener una locación definida ni tampoco los actores. “En Argentina todos los gays dicen ser heterosexuales por lo que los únicos que conseguimos fueron los que llevábamos con nosotros, que terminaron siendo principales”, con esa inestabilidad trabajaron. Viajando a Argentina para filmar una película durante 6 meses. La idea del equipo era irse a Argentina para ver qué sentían acerca de Hong Kong, pero tampoco la trama trata de esto. Pero en su estructura uno puede notar estos hechos. Luego encontraron una habitación que les llamó la

atención y la usaron, pero su techo era muy pequeño, y en una toma hacia la puerta en la que el personaje salía hacia fuera, Doyle debió estar cinco minutos en cámara en un plano largo y tedioso y cuenta que se golpeó 5 veces contra el techo por lo cansado que estaba y con eso define al cine de Wong Kar Way, como algo físico, íntimo, erróneo. Una experiencia sexual. Después en el film ya editado nos encontramos con 90% de la película dentro de la habitación y uno se pregunta para qué el viaje. Pero para Doyle el viaje es la película, ahí reside la pasión y en esa pasión reside la toma. Viviendo así experiencias más personales que hacen al filme. Después comenta que un día su asistente dejo la cámara sobre una cama y ellos fueron a almorzar y a la vuelta vieron en el monitor que la toma estaba interesante, la pieza se veía en 90 grados y dijeron okay, usémoslo y filmaron. Luego se sacó en la edición pero “esa es nuestra película de colegio”, dice Doyle, y en ese “nuestra” está la real importancia. Trabajan en un modo de mirar hasta decir ahora me gusta y filman. Como en la escena de las cataratas del Iguazú, en la que, que al lente le entrara agua y quedará estéticamente novedoso fue algo de lo que se percataron ahí y les pareció un error precioso y además usable. Es el trabajo de el ojo en estado de vulnerabilidad al estar atento, ahí reside la operación artística según Doyle, en un momento, o más bien en todos los momentos, en ser parte de la película al crearla y no ser un mero técnico. “Bueno mi trabajo como camarógrafo es hacer de una idea una imagen”, y es de esta misma película que comenta algo referente a eso. Dice que debía hacer una toma en helicóptero de las cataratas. “¿Qué significaban esas cataratas para la gente de la película? Quizás pérdidas, quizás sexo gay. No sé. O sea, nunca hablamos acerca de esas ideas, pero teníamos que encontrar una imagen que hablara de ellas”, y así decidió arriesgar su vida a 175 Km/h, a 1, 5 Km de altura y él sujetado de su chaqueta por su asistente mientras sacaba su cuerpo al aire. Esa decisión la tomó ya que sólo quería ver agua y que luego la fuerza de esa agua podría dar para significados referentes a la relación gay y que la intensidad con la que el vivió esa toma luego se sentiría en la pantalla. Luego esa misma toma se usaría dos veces. Dice que los productores le pidieron que la realizara nuevamente, pero que les dijo que no, que la hicieran ellos.

Christopher Doyle filma sin saber a lo que van a llegar y de su 100% de película solo se usa un 5% reconoce, quizás exagerando. Pero eso no le importa, lo que le interesa es su película escolar, su viaje, la intimida del rodaje, el descubrimiento de locación, la creación intuitiva y que finalmente que tanto material sea desechado es un incentivo para que cada toma tenga una opción de estar en el corte final. Por su puesto que este método de trabajo es el utilizado con Won Kar Way y que ha trabajado en filmes más industriales, como Pshyco de Gus van Sant o Héreo de Zhang Yimou en la cual el tratamiento fotográfico nace con anterioridad al proyecto.