ARTICULOS

2007-01-04T07:29:00.000-08:00

SE INAUGURA UNIVERSIDAD INTERNACIONAL VERSIÓN 2006 - 2007

Este miércoles 3 de enero se dará inicio a la fase presencial de la Tercera Versión en Chile de este Diplomado en Comunicaciones.

La inauguración tendrá lugar a las 10.30 horas en el Auditorio Central de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, ubicado en Condell 343, Providencia.

El Diplomado “Entrar al Territorio, Entrar al Problema, Entrar a la Posibilidad del Diseño del Futuro”. Concepción y Producción de Spots Audiovisuales sobre las Energías Renovables y Eficiencia Energética, se realiza en el marco de la Universidad Internacional.

Tanto esta versión como las anteriores, buscan la construcción de mensajes audiovisuales que permitan relevar los temas de las energías renovables y la eficiencia energética. En un marco en donde la sustentabilidad se concretiza en la promoción de acciones y no en nuevas definiciones conceptuales, en donde la idea creativa nace desde el método colectivo y no únicamente desde la idea sorpresiva y brillante; presisamente de ese contexto la Universidad Internacional y su diplomado se convierten en una atractiva herramienta contemporánea para quienes deseen generar cambios que permitan avanzar hacia un modelo de sociedad más equlibrado y armónico.

Este estudio cuenta con el patrocinio del Programa País de Eficiencia Energética, dependiente del Ministerio de Economía de Chile.

Los organizadores de esta iniciativa son El Kolleg para la Gestión y Formación del Desarrollo Sustentable; el Instituto Grimme, la Universidad Wuppertal y la Universidad Humboldt , todas ellas instituciones de Alemanas; junto al Centro de Estudios para el Desarrollo Sustentable de la Universidad Bolivariana, la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, la Corporación El Canelo de Nos, la Escuela de Cine de Chile, instituciones chilenas con gran trayectoria y pertinencia en los temas de la Universidad Internacional.

La fase presencial durará desde el 3 al 27 de enero. Al finalizar este período se realizará un evento de cierre y persentación de todos los productos elaborados en esta 3era Versión.

Para más información ver www.uinternacional.cl

2007-01-04T07:08:00.000-08:00

SEMINARIO DE CINE DOCUMENTAL Dictado por PATRICIO GUZMAN

Con gran exito se dictó el seminario de Cine Documental que ofrecio el destacado realizador Patrcio Guzmán en la Escuela de Cine de Chile durante el mes de diciembre.

2006-07-07T08:58:00.000-07:00

RAFAEL SANCHEZ
FUNDADOR DEL CINE DOCUMENTAL CHILENO Y LATINOAMERICANO

por Patricio Guzmán

Conocí a Rafael Sánchez en 1963 en la puerta de su oficina, en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica, en Santiago, en la avenida Alameda… Le pregunté si podía hacerme algunas copias de mis películas (en 8 milímetros) que yo filmaba por mi cuenta en aquella época. Él me respondió que no era posible pero me dijo que le gustaría ver esas películas… Le gustaron un poco (en realidad no mucho) pero me ofreció en el acto un trabajo en su Instituto.

Permanecí tres años a su lado.

Trabajé como ayudante de realizador. Nos unía un gran entusiasmo por el cine documental, por su técnica, su producción y sobre por todo por su enseñanza. Rafael Sánchez era un gran profesor de cine y de estética. Nunca después he encontrado otra persona capaz de transferir la experiencia de la creación como él la concebía. Era un profesor con mucha autoridad, exigente y carismático, que dominaba todo el proceso cinematográfico desde la composición fotográfica hasta las técnicas de laboratorio.

En aquellos años el público chileno tampoco conocía nuestro trabajo. Para salir del anonimato le propuse crear una “sala especial para el documental” que él apoyó con mucho entusiasmo. Así nació el “CINE ARTE UC” en el teatro ICTUS de Santiago. En una pantalla desmontable empezamos a exhibir nuestras películas documentales los días lunes, cuando la compañía de teatro descansaba y la sala estaba libre. Fue un pequeño éxito de crítica y de público. El “CINE ARTE UC” funcionó un par de años. En su pantalla se mostraron los documentales del propio Rafael Sánchez, de Pedro Chaskel, de Héctor Ríos, de Armando Parot, míos y de otros.

En 1966 yo abandoné Chile por mucho tiempo. La vida nos separó para siempre pues nunca volvimos a coincidir en otra actividad prolongada. Pero en realidad nunca le olvidé. Sus clases de cine me siguieron a todas partes. Conocí a maestros universales del género pero pocos eran capaces de unir la técnica con la estética como Rafael lo hacía, con ese espíritu de “fusión” con que trabajamos los documentalistas.

En su famoso libro “MONTAJE CINEMATOGRAFICO, ARTE DE MOVIMIENTO” todo aparece entremezclado: la composición fotográfica, las posiciones de cámara, la forma musical, el texto narrativo y la artesanía del montaje … Este libro es la mejor herencia que nos deja. Un texto que nos evoca su voz y su personalidad, un manual que escribió poco a poco durante muchos años a medida que él iba descubriendo los secretos del cine. Le recuerdo con nitidez escribiéndolo en su oficina del primer piso del Instituto Fílmico.

Rafael poseía la vehemencia de los cineastas solitarios (de los “amateurs valientes”, como le gustaba decir). Dedica su libro a los “directores independientes que hacen sus propios filmes, los piensan, los ponen en escena, los sonorizan y los editan ellos mismos”. Una idea profética en ese tiempo (1970), cuando aún no había cámaras de video.

También trabajó como compositor y fue un director y montador de renombre. Empezó a filmar documentales en los años 50. Una de sus primeras obras, “Las Callampas” (1957) muestra la miseria de algunas zonas de Santiago y en las márgenes del Zanjón de la Aguada. Es un filme impresionante, lúcido, que anticipa el “cine social” de América Latina que vendrá años después. Es una obra única por su calidad técnica y la profundidad de su mirada.

Como director también realizó “El Cuerpo y la Sangre” (ficción, 1962) “Faro Evangelistas” (1965), “El Lago Laja y sus Centrales Hidroeléctricas” (1965) ,“Chile Paralelo 56” (1966) y “Mi Valle del Elqui” (en 1972), este último sobre un poema de Gabriela Mistral.

Rafael trabajó como profesor de cine durante 45 años seguidos. Fue fundador y director del Instituto Fílmico de la Universidad Católica y Miembro Académico del Instituto de Estética de la misma universidad. Perteneció desde 1971 a la SOCIETY OF MOTION PICTURE AND TELEVISION ENGINEERS con sede en Nueva York.

¿Cómo seguir recordándole? … ¿Colocando su nombre en alguna sala de la Cinemateca de Santiago?… Sin duda sería un pequeño gesto en honor de este gran hombre… De todos modos estará siempre en nuestra memoria.

Nos has dado tanto que nunca te olvidaremos.

¡Adiós gran maestro!

París, 5 de julio de 2006.

2006-05-10T18:52:00.000-07:00

EL HEROE EN EL UMBRAL. CAPITULO IV.
POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

IV EL TRANSHUMANTE.
“¿ Tampoco aquí podrán encontrar la paz estos viajeros y tendrán que partir de nuevo hacia la rompiente de las olas que es tan incesante como el fuego del infierno ?”. ( Walter Benjamin ).

Viaje que posee dos tensiones. El transito de los héroes en “The Searchers”, se desplaza tanto por la vía del viaje iniciatico de cuño clásico, como en el caso del joven Martin Pawley, como por la descripción de una nueva orientación, de tintes más sombríos y pesimistas, a los que estaba acostumbrado el western tradicional, en la figura del obseso Ethan Edwards.

La dualidad tensional del viaje le otorga al filme, el grado de ambigüedad necesario para quebrantar las fuertes convenciones del género, sin desligarse a su vez por completo de ellas. Desplaza al límite los hitos narrativos del viaje tradicional, convocando elementos estilísticos que le permiten alterar el aspecto representacional del viaje - véase la presencia de las cartas, el transcurso cíclico del tiempo, la presencia fantasmal de Scar, las peripecias picarescas con el inusual matrimonio de Martin...- otorgándole un peculiar hálito surreal, como si se tratase de una violentada poética de las hadas.

Lo que más llama la atención del viaje de Ethan y su caravana enfermiza, es el carácter de moderna ruptura que conlleva. Sin un destino concreto, cuando incluso la finalidad del viaje se sostiene en la incertidumbre de su propósito real : el viaje para Martin, es una iniciación y un rescate, en tanto para Ethan, significa una caída y un intento de redención. Más que viajar - entendiendo el viaje, como un movimiento que se sostiene en la doble fuerza de su origen y su meta - , estos hombres erran, deambulan por un espacio y un tiempo comprimidos en una dimensión ficcional anclada en un soporte histórico real : el oeste norteamericano.

Es posible que sea Fitzgerald quien mejor describe la situación del moderno viajero : “Comprendí que los que habían sobrevivido eran los que habían realizado una verdadera ruptura. Ruptura significa mucho, pero no tiene nada que ver con una ruptura de cadenas, pues si así fuera una estaría destinado a encontrar otras, o a volver a las antiguas. La celebre evasión es una excursión a una trampa, incluso si la trampa incluye los Mares del Sur, que sólo están hechos para los que quieren navegarlos o pintarlos. Una verdadera ruptura es algo sobre lo que no se puede volver, algo que es irremisible porque hace que el pasado deje de existir”. (F. Scott Fitzgerald. The Crack Up). Fitzgerald convoca la forma de un quiebre continuo, de una larga fuga quebrada; devenir en fuga que en ningún momento implica una renuncia a la acción, o una huida alienante de lo real ( para Deleuze, los franceses no saben muy bien lo que es la desterritorialización, el viaje como fuga : confunden siempre la huida o con una huida del mundo, o con una especie de cobardía, como una forma de eludir las responsabilidades), sino todo lo contrario, pues la fuga, en tanto movimiento errático, no renuncia a la acción- nada es más activo que una constante huida - más bien la replantea como ruptura a través del tiempo y el espacio : fuga de toda una vida, un día, la duración de un viaje, atravesar el Pacífico, recorrer los Estados Unidos o fugarse al interior : fuga que también es mental, como el vegetalismo, la locura, el silencio o la amnesia.

El deambular de Etahn se inicia mucho antes que la fábula del filme. En aquel instante ontofanico, cuando el héroe moderno se percata que la fractura de su tiempo implica irremediablemente su replica en la cordura del individuo, y es entonces, cuando aquel que se consideraba a si mismo una identidad sólida e inquebrantable, revienta como un plato viejo. Los acostumbrados golpes de la vida cotidiana servían para curtir el carácter, eran imprescindibles en la formación de la personalidad autárquica del héroe en el oeste ficcional clásico. Sin embargo, el gran golpe, el derrumbe metafísico que lo lleva a los extremos de su cordura, no permite la permanencia de lo sólido, y todo lo anteriormente percibido como seguro e inamovible, se presenta fragmentario y efímero. El “Crack-Up”(17) había penetrado en el sólido espacio mítico del western, y el camino de regreso se encuentra bloqueado : ya no hay retorno a la inocencia.

La ruptura de la empresa romántica del western americano se visualiza en diversas facetas de la personalidad límite de Ethan : en primer lugar, la presencia del genocidio indígena y en segundo lugar, con la ruptura que implico la guerra civil. En ambos casos, Ethan participo del bando de la derrota y el sinsentido: viste el uniforme del bando perdedor, su rifle esta adornado con motivos indios. Su carácter monolítico de héroe épico esta fisurado, su personalidad ha absorbido los rasgos característicos de sus adversarios hasta fundirlos en una instable individualidad. Viajero en el fracaso, a aprendido a sobrevivir a costa de comprender la mentalidad de sus antagonistas.

Tanto Ethan como Scar, conviven al interior de la dinámica moderna del viaje: son nómadas. Tal como lo entenderá Monte Hellman a mediado de los sesenta, el western post Ford y Mann, esta obligado a ser un devenir con resonancias metafísicas. El viaje tradicional se torna road movies : movimiento sin origen y sin meta, relato de efectos sobre efectos. Sin perder su capacidad de presentar lo físico, e incluso con exacerbaciones realistas, el western norteamericano tiende hacia la abstracción.

Si Ethan ha perdido el amor en un primer viaje del cual ignoramos los detalles, pero que Ford rememora con exquisita y pudorosa elegancia en una de las escenas iniciales,(18)vuelve a perderlo, cuando Scar ataca el rancho de su hermano. Ethan, figura anclada en la tensión de los umbrales, contempla la nueva perdida de su amor con enmudecida cólera : con la esperanza perdida, el héroe quebrantado se vuelve furioso. El duelo, como estructura de violencia clásica, se ve difuminado por el gesto irrepetible del manierista. Ethan le debe a Orlando, lo que este le adeuda a la cólera de Aquiles : el desquiciamiento antisocial del héroe.

Intinerario de fluctuaciones míticas que reitera constantemente el carácter aparentemente circular del viaje, construyendo espacios rítmicos de orden natural : el paso de las estaciones, ciclo que encierra en pocos minutos el discurrir del verano, las penumbras del otoño y el albo resplandor de las nieves invernales, para luego recibir
a la incipiente primavera con sus deshielos; como también sustentados en las afirmaciones proféticas de Ethan : “We’ll find’em, just sure as the turning of the earth” ( “Los encontraremos, tan seguro como que la tierra da vueltas”). El carácter complejo del viaje queda aun más remarcado por la presencia reiterativa de la imagen del umbral : la secuencia inicial, con la entrada fantasmal de Ethan al espacio acogedor del hogar que lo consideraba perdido. Secuencia que se vincula con el epilogo del filme, en el cual se contempla a la figura de Ethan enmarcada por los límites del umbral, titubeante se instala en el límite, en la invisible dimensión de lo mediano, luego retrocede con dirección al desierto sin haber penetrado en el espacio de la civilización. Tras él se cerrara la puerta y se clausurara el umbral. Otra figura umbral es la presente en los contornos de las cavernas que sirven de albergue a los viajeros. Una mirada interna y profunda conduce nuestra percepción desde el interior de la caverna hacia su límite con el desierto, lugar en el que contemplamos la lucha desesperada entre un enloquecido Ethan y una indefensa Debbie.

Acentuando el carácter interno del viaje, Ford convoca en sus personajes actitudes no realistas, situándolas bajo una visualización alejada de un orden de escritura clásica. Esas actitudes - gestos elocuentes, se les llamaba al interior de la obra de Griffth - convocan a la red de intensidades que cruzan la ‘personalidad del héroe, otorgándole ese carácter oscuro y quebrantado que lo elevan a la dudosa dignidad de lo moderno.

La secuencia final de “The Searchers”, sintetiza en forma maestra la complejidad del viaje moderno, con uno de los gestos elocuentes más hermosos y expresivamente ascéticos que Ford haya realizado.. Una vez que Ethan ha cogido a Lucy, en el frontera luminica del umbral de la caverna, y le dice : “Let’s go home Debbie” (Vamos a casa, Debbie) (19), parece haber concluido el intinerario : el motivo del rescate se ha cerrado, a la vez que la pulsión de venganza parece haberse saciado en el instante que Ethan arranca la cabellera del carneo de Scar, y se reconcilia con el cuerpo de Debbie, al alzarla y contemplar en ella a la estirpe de su amor improductivo. Lo único que resta de Martha es Debbie, y aunque ella ahora constituye un reflejo puro de la condición interracial de la comunidad norteamericana - un recordatorio de los genocidios instalados en los fundamentos de una nación -, para Ethan ha recuperado su sentido como individuo, perdiendo aquel significado abstracto que la convertía en un recipiente de sus propios odios y profundos temores.

Ethan acompaña a la pareja de jóvenes de regreso al hogar, permite que ellos ingresen en la casa de los Jorgenson, mientras él los contempla desde el umbral abierto. El héroe, replegado en si mismo, concentra las tensiones del umbral, se vacía en su plenitud. Sitúa su existencia en el límite, en los fragmentos últimos de la razón gregaria. Puesto a escoger entre un futuro inserto en la comunidad, con su ideario puritano del progreso, o en el regreso al movimiento errático e individualista, Ethan opta por reactivar el movimiento. La puerta se cierra y el espectador queda atrapado en la armonía sentimental de la familia, en tanto, el héroe ahora vaciado de su odio, emprende su indefinida marcha a espalda de la civilización que sus propias acciones edificaron. El héroe moderno purga las culpas y el malestar de la cultura.

Vano es el arrepentimiento, la inmovilidad del héroe es su nueva mirada, su respuesta, su gesto y su motivo, atrás quedan los ideales, yace muerto el fulgor ingenuo del progreso, la motivación de la gran carrera en “Cimarrón”, o del viaje repleto de esperanzas en “La gran jornada”. Ethan, como nómada, figura anclada e inmóvil en la estepa, eterno recorredor de las mismas sendas, no va en busca de nada. Simplemente ha cesado de buscar, descansa en el límite del umbral, humanizándose en medida creciente que se mitifica, mientras más ambigüedad contienen sus gestos más se acerca al mito y se distancia de la cotidianeidad, de aquel espacio edificado en lo seguro, en el bosque, con la estructura de los árboles : sus raíces, troncos, ramas y frutos. Héroe de la intensidad, Ethan Edwards se sitúa en las antípodas del bosque, del pensamiento privilegiado y de la razón cartesiana. Ethan viaja sin retorno en un viaje sin objetivos, cual reflejo opuesto y romántico de su predecesor fordiano “Ringo Kid”, no busca la purificación social, ni siquiera la constante inversión valoriza que los personajes de “Stagecoach” realizan a lo largo de su viaje clásicamente iniciatico, lo que conserva de Ringo es su elemento de tectónica descarga de energía en su gesto de venganza, pero si en Ringo la venganza era una motivación central y conocida de sus acciones, en Ethan solo parece ser la máscara de una obsesión, la estación pasajera de su movimiento indefinido. Nada es claro en su comportamiento, sin embargo se reconoce en su furia los sentimientos del obseso. ¿ Cual es el objeto de su obsesión?. Aparentemente los comanches, más allá de ellos, posiblemente él mismo, su oscuridad, su semejanza con el jefe comanche Scar, un racismo que limita con una pasión, una profecía en forma de juramento que se obstina en cumplir... ambigüedad del héroe, noción que radicaliza la generalidad del repertorio estereotipado del protagonista del género.

Movimiento desde la aparente normalidad hacia la transgresión, el viaje de ruptura parece no mostrarse, haciéndose invisible en su mayor parte, a la manera de elipsis visuales como espirituales, los héroe del western y en especial los héroes fordianos poseen la característica del silenciamiento de sus problemas más profundos. Desconfiados por naturaleza del valor de las palabras, le otorgan al gesto y sobre todo a la acción, el predominio por sobre la enunciación de lo finalmente impronunciable. Simplemente anti franceses, no confían ni respetan la palabra, y sólo les basta algún par de cortas frases, o algunos susurros, para dar a conocer sus puntos de vista sobre lo general, el resto, aquello enmudecido por su complejidad se resguarda del resto ya sea mediante la ironía, la fuerza o la distancia indiferente : silencio, acción o inmovilidad.
El viaje de Ethan en tanto errar comporta implícitamente una vocación de quiebre. No se busca la transgresión como en la mayoría de la neurosis contemporánea, la transgresión te da alcance. La ruptura es una situación, un nivel alcanzado, no el fruto obtenido por un proceso metódico. Movimiento de fuga, devenir en tensión, en lo otro, aquel espacio invisible que conforma la zona del umbral. Fitzgerald intuyo en forma clara la sensibilidad del viaje moderno en su texto Crack Up : “ Una verdadera ruptura es algo sobre lo que no se puede volver, algo que es irremisible porque hace que el pasado deje de existir”. La verdadera ruptura va por la vía de los viajes de Conrad, o de los movimientos incesantes y alcohólicos de los personajes de John Cassavetes. Movimiento, pero movimiento sin finalidad, movimiento- venganza, movimiento-encuentro, movimiento-caceria, movimiento-asesinato, movimiento-huída.

El oscuro flujo fordiano del héroe fordiano se desliza desde la soterrada tragedia de “The Searchers”, al intinerario desacralizador “Two Rode Together” (Dos Cabalgan Juntos. 1961). Movimiento que otorga una dirección reactualizada al mismo gesto inicial : la dinámica de rescate con ribetes de colérica venganza, llevada a cabo por Ethan Edwards, trasunta a una empresa similar, pero de carácter abiertamente empresarial, encabezada por el marshal Guthrie McCabe ( James Stewart). La figura trágica del obseso acoge, a modo de estrategia de sobrevivencia, los astutos valores del mercenario. Reacciona como cicatero para mantener la concreción de su individualidad. Aun a costa de arriesgar su inocencia - aquella “torpeza héroica” a la cual hace referencia Steinbeck (20) - el héroe del western simula las estrategias del villano, permitiéndose una mínima abertura de escape en dirección a las esferas nomadicas del jinete, o a la furia no pragmática del vengador; en ambos casos, se rebasan las limitancias de la cotidianeidad para ingresar en el ámbito de lo figural.

Itinerancia comunitaria y alienada, desarraigo de un grupo que deviene en una caravana sin metas. En “Two Rode Together”, el grupo humano en movimiento, gráfica su perdida de fundamentos, carencia que se hará aun más patente en “Cheyenne Autumn” (El Gran Combate, 1964) con la total perdida de un destino concreto al cual dirigirse.
Una masa que se desplaza lentamente, ya sea por la hostilidad del medio geográfico, o por la presencia amenazante de sus enemigos, precisa para su permanente coerción en el tiempo, de la latente existencia de una meta hacia la cual dirigir su energía. Diluyéndose la meta, el grupo se disuelve en la abulia. El movimiento cesa, y la unidad se dispersa abatida por el desengaño.

A diferencia de otros filmes con un intinerario colectivo como dinámica protagonica, los ideales que sostienen a la caravana en “Two rode together” se han pervertido. Sus metas carecen de la ingenuidad utópica de los mormones en “Wagon Master” ( 1950), ahora se trata de una comunidad escindida por el autoengaño y el racismo : no por nada, al final del filme un grupo de hombres linchan a un joven blanco que había sido raptado por los apaches; incapaces de reintegrarlo, y de asumir las diferencias, optan por eliminar al extraño. A diferencia de Ethan Edwards, los colonos no logran la intuición del reconocimiento. Al excluir mediante el crimen, la comunidad enceguecida se condena al destierro. En forma paralela a la caravana, se presenta otra comunidad que ha perdido su aura de antaño : el ejercito. Sociedad compacta que acogía a los marginales al interior de un marco ético. El ejercito, en la trilogía fordiana sobre la caballería. conformaba una instancia familiar, un reducto valorizo y afectivo; sin embargo, en el espacio de “Two rode together”, los militares se muestran como un grupo de intrigantes racistas. En comparación a ambos grupos, el timador individualista, Guthrie McCabe se muestra como una posibilidad de redención, o al menos como una figura de escape, ante el decadente proceso de desintegración que sufre el sueño gregario de la civilización.

Frente a la figura del nómade asediado por sus obsesiones, aparece una nueva faceta del héroe límite : el embaucador. Epígono del pícaro, el embaucador percibe al mundo gregario como un todo completamente desajustado, ante el cual prefiere establecer su personal distancia moral, encarnada en su comportamiento y no truqueada por un discurso de infidelidades. A la hipocresía organizada del grupo social, el personaje fordiano confronta su desenvuelta condición de mercenario. La sinceridad es la mayor agresión a la comunidad que lo desprecia y que él no se esfuerza por agradar :
• Jim Gary :“¿ Cuánto ? ¿ Cuánto considera usted, comisario McCabe, que vale una vida humana ?.
• McCabe :“ Eso varía como el mercado : no más no menos”.

Cuando el personaje de Stewart relata al de Richard Widmark (Jim Gary), sus incontables peripecias de timador profesional, Ford los enmarca con un plano secuencia, largo y ensimismado. El laconismo de la toma, su falte de apresuramiento, la empapa de una paradójica humanidad : humanidad de sus crímenes, sinceridad en su afán timador. Mirada cálida e indulgente de un director que reconoce la distancia entre la moral y la vida.

“...Es una especie de larga confesión que hace Stewart de su vida en los últimos años ( los abusos fiscales a los que están sometidos los habitantes del pueblo en que es sheriff, las propuestas matrimoniales de una astuta propietaria de salón...); Widmark actúa como confidente e inquisidor y obliga al otro a aquellas expresiones de desconfianza y estupor que le son habituales. La novedad está en que la escena no es filmada con una alternancia de primeros planos y planos medios según la evolución del diálogo sino en único encuadre frontal tipo cinema verité, al mismo tiempo descriptivo y narrativo, que expone a la vista el cuerpo de los actores más de lo necesario ( si bien de cuando en cuando Widmark moja el pañuelo en el río, enciende el cigarrillo...). Incluso su virtuosismo es un tanto ostentoso, visto que logran resistir una toma de casi cuatro minutos. Así el actor ( carne y oficio ) asoma detrás del personaje”. ( Oresto de Fornari, “John Ford o la modernidad de los clásicos”. Dirigido por..., núm. 63.)

El héroe embaucador se situa en el umbral complejo que separa, sin mucha convicción, a la comedia de la tragedia. Posiblemente, esta última no sea otra cosa , al menos en sus máximas expresiones, que una gran bufonada mal comprendida. Un equivoco risible que culmina en llanto o balbuceo, aunque al menos en Ford, lo hace, con agradecido pudor, en silencio. Los personajes fordianos se desplazan por lo general, en este esquivo interregno tan evitado por los autores mediocres, hilvanando la condición trágica con el vitalismo desafiante del humor : solo de esta manera, el héroe moderno logra conservar un simulacro de cordura.

En torno al movimiento incesante, a la conversión del viaje clásico en road movies - en tanto desplazamiento sin sustentación en una meta probable - ; el western se tensa estilisticamente hacia lo que siempre pudo ser : una crónica cinemática del movimiento. Dejan de interesar las justificaciones de la partida o las conclusiones del regreso, solo importa el viaje en cuanto itinerancia de una figura por un espacio que lo conmina a ser moral, lo presiona a reaccionar más que a pensar : el viajero piensa con todo su cuerpo, el lugar que ocupa en el espacio es aquel que se ha ganado enfrentando a un tiempo del todo adverso.
El héroe se condena a establecer distancia. Es el gran trecho lo que ansia, en tanto distancia del viaje o trecho infranqueable de la muerte, en ambos casos la figura del western moderno consigue su cometido : cimentar el gran espacio del olvido entre la comunidad y su persona. Convocar al mito en lugar de la historia.

No es extraño que un director como Monte Hellman, después de realizar westerns como : “ The Shooting” ( El tiroteo. 1967) y “ Ride in the whirlwind” ( A través del huracán. 1967) (21), depusiera las armas para situarse en la época contemporánea con dos filmes anclados en la obsesión de la fuga : “ Two-Lane Blacktop”. (1971), y Cockfighter ( 1974). En ambos filmes, Hellman tensiona hasta la abstracción la condición de road movies, prosiguiendo, en cierta medida, el proceso mínimal que Botticher había llevado a cabo en su serie de westerns, protagonizados por Randolph Scott a fines de los cincuenta.

Los fundamentos del héroe y de la comunidad se sitúan en el gesto de la crisis. Nada ata al hombre a un determinado sitio sino el interés por obtener ganancias, o el completo desinterés por la comunicación. En tanto, la comunidad permanece anclada en su inmovilidad hipócrita, su inercia valorica o su pura desesperación.

Es justamente en “Two rode together” donde Ford nos presenta diversas instancias de comunidades escindidas : una de ellas, es la representada por el poblado del cual es sheriff Guthrie McCabe. Lugar superficialmente bien establecido, pero que sin embargo funda su cotidianeidad en los sobornos a sus autoridades. Otra instancia es encarnada por el fuerte, grupo militar recluido en un espacio fortificado que posee, a excepción del teniente Jim Gary y del gordo sargento Darius P. Posey ( Andy Devine ), una fantasmal presencia, reforzada por pugnas de corrupción política y de un latente racismo.

Las otras dos instancias Comunitarias, son las verdaderas fuerzas en pugna y en proceso de irreversible desintegración : el campamento itinerante que conforman las familias de los plagiados, y el propio reducto apache, escindido por una pugna de poder y tradición, a la vez que azuzado por la desconfianza al tratado de paz del gobierno. Ambas comunidades son productos de la guerra, los genocidios sustentados en las nociones progresistas de los colonizadores y en las políticas erróneas e interesadas de los gobernantes. Grupos humanos destrozados por la alienación y el odio xenófobo, clausurados en sus posibilidades de felicidad por el estigma del odio que los corroe hasta la histeria y el fanatismo : ya percibía Melville al odio como una depravación de la naturaleza. Fuerza reactiva que culmina por consumir a su portador, reduciéndolo a la simbiosis absoluta con el objeto odiado. Si Ethan conserva un reducto de esperanza en la medida que no se destruye completamente al intentar acabar con el objeto de su odio, siendo capaz de reencontrar a tiempo en el cuerpo de la adolescente apache a su sobrina Debbie. En “Two rode together”, el reencuentro es obnubilado por el odio : cuando el joven apache es llevado por la horda de colonos para ser ahorcado, reconoce por azar a la pequeña caja de música con la cual dormía cuando niño, sin embargo, en esta ocasión nadie fue capaz de reconocer al niño raptado en el cuerpo del joven guerrero. La comunidad se mancha con su propia sangre, devora a sus hijos, transgrede sus propias normas. La comunidad de colonos esta perdida, la oportunidad de escapar la tienen los individuos.

Frente al espacio de la comunidad se presenta la figura del héroe satírico encarnado por Stewart. Protagonista complejo, ambivalente, superficialmente visualizado como un reflejo burlesco del héroe trágico de Wayne, constituye sin embargo, la extensión límite del anterior : la resolución alternativa que posee el héroe para proseguir con vida. La primera imagen que tenemos del sheriff McCabe es una reminiscencia de la postura afectada que adoptaba Henry Fonda en su papel de Wyatt Earp en “My Darling Clementine”. ( Pasón de los fuertes.1946) : sentado sobre una silla inclinada hacia atrás en el frontis de un salon, los pies enfundados en un par de lustrosas botas apoyadas contra un poste, el sombrero cae sobre su rostro, extiende los brazos y se equilibra . La postura de McCabe varia mínimamente : los pies descansan sobre una barandilla, y en lugar de entretenerse en jugueteos de equilibrista, se despierta de una siesta. Ante el infantil exhibicionismo de Earp, se contrapone sutilmente, la despreocupación cínica de McCabe.

Frente al personaje de Fonda, algunos autores han declarado sus abiertas desconfianzas : “ En un momento determinado, la chica censura a Earp su condescendencia cuando se sienta en el paseo con la silla inclinada y el sombrero cayéndole sobre los ojos. Sin responderle, bosteza muy estudiadamente y empieza a dar pedales como si estuviera montado en una imaginaria bicicleta. Aún siendo divertida, la escena desprende un sabor amargo para ser de un director que en “Stagecoach”, había defendido a Dallas, la prostituta, contra el puritanismo de todo un pueblo”. ( Joseph McBride y Michael Wilmington, “John Ford”. Segunda edición. 1974. Ediciones JC.)
“ Hasta los años cuarenta parecía que el gran héroe fordiano era un hombre como el Wyatt Earp de “Pasión de los fuertes”, un estilizado vaquero que, en defensa de su familia y su ganado, elimina de Tombstone la anarquía encarnada por el salvaje viejo Clayton y sus hijos. “Pasión de los fuertes” es la exaltación de la civilización. Pero bajo ella se siente la incomodidad de Ford con ese héroe un tanto narcisista, que está siempre cerca de algún espejo, que se perfuma y que baila con estudiada elegancia. ( 18 años más tarde, confirmará está impresión cuando muestre, en “El ocaso de los cheyennes”, a un Wyat Earp maduro, reinando en la frívola Dodge City con la impavidez de un dandy)”. (Ascanio Cavallo, “¿ Qué clase de hombre es, madre ?” . Diario El Mercurio. 1º de Agosto de 1997)

La figura picaresca de McCabe, desliza hacia el ridículo las pretensiones civilizatorias - teñidas de afectado narcisismo - del Earp de Fonda, quien en sus residuos puritanos y en la pomposidad de sus gestos fundacionales, precede al personaje de Ransom Stoddard ( James Stewart) en el filme de Ford, “The man who shot Liberty Valance”. ( Un disparo en la oscuridad.1962), en el cual Ford presenta, con profundo resabio de nostalgia, las pulsiones que han tensado al límite la construcción de sus filmes : las fuerzas progresistas, encarnadas en Stoddard, en contraposición a las fuerzas elementales representadas por la corpulencia ética de Tom Doniphon ( John Wayne). Menos afectado y estilizado que el Wyatt Earp de Fonda, el Stoddard de Stewart encarna la ambigüedad de la verdad histórica, representando todos aquellos valores que la buena conciencia social desea ver reflejados en la cimentación de sus orígenes. Conciencia de lo gregario, ansia de lo político, Stoddard distingue con claridad los ribetes de la futura nación. En contrapartida, Doniphon instaura su existencia en la carnalidad de su presencia. Nómada por vocación, construye ineficientemente una cabaña que se muestra como concreción de su progresiva tensión existencial. Su espacio - físico y espiritual - se estrecha por la presión de los civilizadores, los márgenes lo repulsan en dirección a la fuga : Doniphon, luego de asesinar a Liberty Valance , cede el mérito de su “crimen civilizatorio” a Ransom Stoddard. Con un gesto definitivo, Doniphon incendia su cabaña, señalando con fuego el fin de sus posibilidades gregarias y el comienzo de la ambivalente vida política de Stoddard : se instaura el orden civilizado en el olvido intencional del otro. Lo elemental enmudece y deviene en itinerancia. En su gesto elocuente de fracturar su recorrido al espacio cultural, Doniphon bloquea su única salida.

Frente a lo fraudulento de la historia y a su incapacidad de sostener un discurso político, Doniphon se ubica en un umbral más complejo que el de Ethan Edwards - quien aun posee la irreflexiva fuerza del obseso - pues su carencia de esperanza se funda en su exceso de conocimiento : Doniphon se vuelve lúcido y lo único que le resta es el silencio. Ransom Stoddard es el nuevo héroe de la civilización, el fundador de ciudades, aquel que instituye la mentalidad clasista en el espacio utópico del oeste norteamericano. A su vez, Doniphon pertenece a un linaje de personalidades horizontales que se vinculan ocasionalmente con la narrativa de los grandes relatos, y que en cada ocasión que lo hacen, se defraudan aún más de las supuestas virtudes de la cultura gregaria. Opciones vitales que emparentan a los pequeños héroes del western, con las visiones apasionadas de los románticos ingleses, sino léase a Shelley :“ El hombre civilizado se ha convertido en la ruina de su propia voluntad,la burla de la tierra. El desterrado, abandonado, solitario”.O a Wordsworth :“ Viajero soy ,y mi relato es todo de mí mismo”.

El eco del escepticismo romántico se remonta hasta los viajeros de Raoul Walsh en “The tall men”. (Los implacables.1955), en donde con más ironía que sus precedentes británicos, Clara Gable comenta a Cameron Mitchell, al contemplar la silueta inconfundible de un hombre con el dogal al cuello : “ Al fin llegamos a la civilización”.(22) Los personajes de Walsh se caracterizan por su inclaudicable individualismo, su presencia física, su amor por la aventura, entendida no tanto como un intinerario de introspección moral, sino más bien, como una perpetua huida de los espacios sometidos al colectivismo sumiso de la civilización. En 1941, expone una personal mirada al general Custer en “They died with their boots on”. ( Murieron con las botas puestas), otorgándole al militar que encabezo la carga suicida de Little Big Horn, las características de un aventurero irresponsable y borracho, pero con la suficiente simpatía - irradiada en gran medida por la presencia de Errol Flynn - como para desplazar las antipatías del espectador. El individualismo del Custer de Walsh difiere de la versión fordiana de “Fort Apache”, en la medida que si bien no enaltece la actitud genocida de Custer, lo perfila como una figura sometida a una compulsión autodestructiva que lo llevan a enfrentar a las nuevas fuerzas que comenzaban a dirigir el gobierno : burócratas, comerciantes, traficantes de armas. El placer por las grandes planicies lo hacían huir de su progresivo aburguesamiento, para entregarse a una acción que no se justifica en el orden de las ideas, sino en el placer físico. Los hombres de Walsh nacieron para la aventura y no para la política.

En dirección similar, el personaje de Gary Cooper en “Distant drums”. ( Tambores lejanos.1951), se fuga de la civilización, llevándose a su hijo a la profundidad virginal de los pantanos. Un poderoso aliento romántico refuerza las acciones de sus protagonistas en su intento por recobrar la unidad con el paisaje a la vez que son hostilizados por las diversas fuerzas militares en pugna. Figuras aun más extremas en el universo individualista de Walsh, son la pareja protagonista de “Colorado territory”. ( Juntos hasta la muerte. 1949), en su versión en tiempo de western de la novela gansteril de W.R. Burnett, que el propio Walsh había llevado al cine anteriormente. Centrando la historia en un amor imposible, con claras ramificaciones necrófilicas, y en una persecución despiadada al personaje de Joel McCrea, se organiza un fatal intinerario que culmina con una cacería en los inmensos escenarios rocosos del Cañón de la Muerte, con la Ciudad de la Luna a las espaldas de la pareja, en una escena de ajusticiamiento y pasión amorosa que resonara más tarde en las imágenes finales del “Bonnie y Clyde” de Arthur Penn.

Precediendo a la figura umbral de Ethan Edwards, la senda del obseso se encuentra franqueada por las búsquedas estériles y sangrientas de los héroes excéntricos de Anthony Mann. La Barbara Stanwyck de “The furies”. ( Las furias.1950), que busca la muerte del padre a cambio de la anterior ejecución de su amante. En una escena en exterior filmada al estilo del cine negro de la época, Stanwyck proclama su juramento de venganza : “Eres viejo y tonto y has cometido un error. Debiste de haberme colgado a mi. Te odio como nunca creí que pudiese odiar. ¡ Mírame bien ! ¡ No me verás otra vez hasta el día que te deje en la ruina ! “. Envestida en su rol de erinia, da la espalda al padre y se aleja con dirección al desierto. La cámara se desplaza horizontalmente siguiendo todo el movimiento, presentándonos al amante a punto de ser ahorcado por orden del padre, rodeado de su familia que ora inútilmente. Luego es solo ella quien repleta el cuadro, se detiene, mira por última vez a su pasado en el instante en que se prefigura el clímax de la ejecución, entonces,. escuchamos el grito penetrante de la madre del ejecutado, y contemplamos como las sombras han descubierto paulatinamente en el rostro de la Stanwyck, una nueva faz : ahora las furias han despertado y el viaje será un eterno retorno en la búsqueda de saciar la sed de su venganza.

El viaje físico de Mann se instituye en la inmovilidad de la obsesión. El héroe rechaza la comodidad de la sensatez para desencadenar su particular infierno. Solo en la medida que es capaz de sobrevivir a la prueba del odio y la venganza, el héroe puede replantear los términos de su relación con el mundo. A diferencia del intinerario propedeutico de Hawks y Daves, el viaje del héroe de Mann es ajeno a toda presencia protectora o conductora : sus personajes se desplazan en continua soledad, careciendo de todo elemento de aprendizaje que no provenga de su propio y brutal enfrentamiento con sus circunstancias. Si las motivaciones centrales de los personajes de Hawks, son según Robin Wood : “ el deseo innato del hombre por el autorespeto y la propia identidad” (Robin Wood. Howard Hawks. Editorial JC. 1981), en el caso de Mann, se trata de la consecución insensata de una obsesión, animada por un espíritu misántropo y ajeno a todo tipo de nexos comunitarios. El intinerario es el repliegue constante de una obsesión y el intento por salir cuerdo del inminente fracaso.

Contemplamos a Howard Kemp ( James Stewart) intentando remolcar de las turbulentas aguas de un río, al cadáver de Ben Vandergroat ( Robert Ryan). Kemp jala con desesperación la cuerda atada en torno al cuerpo; enloquecido intenta no perder el objeto de su obsesión. Vandergroat significa obtener el dinero necesario para recuperar sus tierras. La recompensa es indiferente a la muerte, el dinero abstrae su condición de individuo; tanto para Kemp, como para el sistema judicial, Vandergroat es un objeto, una cosa más con la cual lucrar. El no perder su presa es lo único que importa para un Kemp que se ha ido quebrando a lo largo de un agotador viaje, en el que ha debido de soportar la tensión enloquecedora a la cual lo ha sometido Vandergroat con sus argucias de hombre astuto. Movimiento nefasto. Progresivo oscurecimiento de la razón. Microcomplots que van socavando la cordura del héroe. “The naked Spur” es un intinerario desde la locura del obseso hasta el incipiente regreso a un precario equilibrio.
Difícilmente existe alguna progresión en el alma escindida de los héroes de Mann. Hombres maduros, paisajes que absorben las fuerzas y que minan con dificultades sus penosos peregrinajes. El aprendizaje quedo atrás, la cordura se conserva con excesivo esfuerzo, la marca enfermiza de su héroes terminales, se plasmará en el comportamiento anómalo de los protagonistas de “The last hunt”, filme en donde el director Richard Brooks muestra las andanzas de una dupla de enloquecidos cazadores de búfalos, o en los diversos westerns de Robert Aldrich, y sus personajes que solo pueden devenir en huidas o búsquedas, siempre en constante movimiento, descontrolandose a cada momento y solo encontrando algo parecido a la calma en la oscura profundidad de la tumba.

“ Las obsesiones son los demonios de un mundo sin fe” - escribe Cioran - resonando sus palabras , en la cosmovisión de Mann , con la cordura alegórica de un desequilibrado. Héroes límites que intuyen la real locura por venir. Seres tránsfugas que habitan el interregno poco tranquilizador de la sospecha : al obseso que se margina de la colectividad, la furiosa melancolia lo eleva a la lucidez, y en ella, a una placida decepción.

El ciclo de filmes realizados por la dupla Boetticher-Scott, situa la dinámica de lo itinerante en uno de sus mayores límites. Con una puesta en forma centrada en las mínimas actitudes del western, acentuando por sobre todo los gestos esquemáticos, las actuaciones reconcentradas, los temas simples y adecuados para su consiguiente desarrollo, Boetticher consigue explorar el movimiento, no ya como una fuerza que se justifica en el valor de su meta, o como una perífrasis del desarrollo interior del héroe, sino como un fin irreductible en si mismo. El personaje de Randolph Scott, completamente autoreferente, circula de un filme a otro, sostenido por las variaciones que permite su devenir : ya sea porque su mujer ha sido asesinada y su afán de venganza se transforma al paso del tiempo en un ejercicio de memoria , “Decisión at sundown” (1957). o el asesino de su mujer ha olvidado completamente a su víctima, “Ride lonesome” ( 1959). El caso extremo, es su intinerancia en busca de su mujer raptada por los comanches en “Comanche station”. ( Estación comanche.1960), que lo llevan a convertirse en una figura casualmente héroica, a costa de su propia y silenciada infelicidad.

A diferencia del viaje clásico, la dinámica del héroe de Boetticher carece de conclusión y se concentra en la apertura que implica la fugacidad de los encuentros, la rapidez de las escaramuzas, lo escueto de los diálogos, la complicidad psicológica de los personajes. La mujer del protagonista nunca será contemplada, su presencia latente - como objeto de concentración de su obsesión - es el único aliciente que lo sostiene con vida y en perpetuo movimiento : “ Siempre anda solo, viajando por territorio comanche. Buscando. Dicen que hace años, los indios le robaron a su esposa, desde entonces anda buscándola” ( Diálogo de “Comanche station”.) Viaje que no reconoce transformaciones. El héroe en Boetticher se encuentra anclado en la presencia fantasmal de su mujer, y por más que se desplaza por los desérticos y calcinados yermos comanches, no se percibirá alteración en su carácter. El objeto de su búsqueda lo inmoviliza, lo ancla perpetuamente a un pasado refractario.
“ Hay una meta, pero no hay camino; lo que llamamos camino es vacilación” ( Kafka, Aforismos). El espacio que recorre Scott es siempre la alternancia de su vacilación; refrenado por su pasado, imposibilitado para realizar un futuro, permanece indeciso en la tierra de nadie. Pura actualidad, esa es su grandeza y su más profunda sima : encarnación potente de la fuerza individual, a la vez que debilidad patológica , pulsiones selladas en un pretérito no representado.

Figura apacible hasta la ataraxia. Distancia equidistante de la pasión amorosa y de la belicosidad física de los héroe de Mann. El personaje de Scott se presenta en absoluta contracción, “inmutablemente concentrado”, al decir de Emerson. Instancia de inmóvil tensión, al borde del “Heroico furor”, límite final que nunca se rebasa. Ejercicio de pudor, la actitud pétrea de Scott se recoge en un centro de vertical gravedad, alzándolo contra el fondo rocoso, a la vez que inmovilizándolo en la tierra. Esbatimentado por la presencia femenina, el héroe de Boetticher se autocondena a un eterno destierro; parece no ser capaz de imprimirle a su devenir la suficiente fuerza como para no tener que justificar su existir errante.

En aquel contexto de intinerancia, la dualidad puritana del western clásico, entre los hombres respaldados por la ley y la verdad - los héroes de la civilización - y aquellos que transgreden los cánones impuestos por la ilusión del progreso, ya sean estos, bandoleros, pistoleros desalmados o rebeldes indigenas, se relativiza hasta el nivel que el discurso que expresan los supuestos enemigos se sostiene en una pequeña utopía compartida : levantar el espacio del descanso; desplazar la emboscadura móvil del jinete errante por la inmovilidad del terruño :
• Boone : “¿ Está usted casado?”.
• Scott : “No”.
• Boone : “Deberías de tener una esposa. No es bueno que un hombre este solo”.
• Scott : “Eso dicen”.
• Boone : “Pero yo lo se”...”¡Habla!”
• Scott : “¿ Sobre qué?”.
• Boone : “De tú casa. ¿ Cómo es ?”.
• Scott : “De momento no es mucho”.
• Boone : “¿ Tiene ganado ?”.
• Scott : “Un poco”.
• Boone : “¿ Cultivas la tierra ?”.
• Scott : “Es mi intención. Sí”.
• Boone : “Algún día tendré mi propia casa. Lo he pensado mucho”.
• Scott : “¿ Matando ?”.
• Boone : “A veces no es posible elegir”.
( Extracto del filme “The tall T”.(1957).
Movimiento que se relame en la escasez de sus medios. Opción estética que se desarrolla en las determinantes económicas que acusa la producción B.(23).
La narrativa clásica se coloca en entredicho, la psicología de los personajes se disuelve en la presencia refractaria de su héroe : “ Está, finalmente, Randolph Scott, cuyo rostro recuerda irresistiblemente al de William Hart hasta en la sublime inexpresividad de sus ojos azules. Jamás juega con su fisonomía; jamás aparece en él la sombra de un pensamiento o de un sentimiento; sin que esta impasibilidad, no hace falta decirlo, tenga nada que ver con la interioridad a lo Marlon Brando. Este rostro no traduce nada porque no tiene nada que traducir. Todos los móviles de las acciones están aquí definidos por las situaciones y sus circunstancias”. ( Andre Bazin. Cine y Sicología).

Los parámetros tradicionales de inicio y culminación del viaje heroico, se desplazan a una indeterminación de sus fundamentos : el viaje se hace ambulativo. Movimiento descarriado. Situación límite de un tiempo mítico y de un género cinematográfico fundacional. La dinámica de los héroes transhumantes de Sam Peckinpah visualiza con aridez verista la radicalización de las posturas. Ya en “The magnificent seven”. ( Los siete magnificos. 1960), el personaje de Yul Brynner se repetía a modo de consuelo : “Nosotros siempre perdemos, siempre perdemos”. En comparación a los campesinos que defendieron, los competentes pistoleros de John Sturges, se muestran incapaces de conllevar una vida afincada en la cotidianeidad rural. Respetados por su arte de matar, pero a la vez temidos y observados con recelo a causa de su ausencia de raíces, los pistoleros son marginados por los propios marginales luego de haber cumplido con su trabajo. Paradójicamente, los campesinos y los terratenientes, demuestran ser igualmente oportunistas al contratar los servicios de los pistoleros. Estos, como encarnación vital de la negación a la inmovilidad valorica, constituyen el bando ideológicamente menos interesado, a la vez que el más susceptible de ser seducido por la aparente respetabilidad de los valores dominantes.

“ Quién no puede tomar partido, porque todos los hombres tienen necesariamente razón y sinrazón, porque todo está justificado y es irrazonable juntamente, ése debe renunciar a su propio nombre, pisotear su identidad y volver a comenzar una nueva vida en la impasibilidad o la desesperanza. O, sino, inventar otro tipo de soledad, expatriarse en el vacío y seguir - al azar de los exilios - las etapas del desarraigo”.
( Cioran. Breviario de podredumbre ).

Las trazas intinerantes de los héroes peckinpanianos, se magnifican en “Pat Garret and Billy the Kid”. ( 1973), en donde los tiempos muertos, la dinámica erratica de los personajes, una sensación persistente de precariedad y envejecimiento, constituyen elementos formales que profundizan el caracter límite del héroe en el western autoreferencial concebido en la decada de los sesenta. Cita autoreferente del género, a la vez que homenaje nostálgico, la presencia de los envejecidos rostros de los antaños héroes del western clásico - cual residuos icónicos de un tiempo dorado e inocente - filtran una dosis de crueldad aldrichiana en la ya de por si nihilista poética de los Sunset Boulevard peckinpahnianos. Actitud iniciada con “Ride the high country”, al presentar el crepuscular devenir de una pareja de héroes sin trabajo : Scott y McCrea ( incluyendo en un papel secundario a L. Q. Jones), que culmina con la muerte de uno de ellos, en un duelo que posee más el carácter de un suicido romántico que el de un real enfrentamiento, estética de la muerte que posee a su cima inmolativa en “The wild bunch”. ( La pandilla salvaje. 1969).

En “Pat Garret and Billy the Kid”, los viejos rostros : Emilio Fernández, Slim Pickens, Katy Jurado, Jason Robards, Jack Elam, Paul Fix, entre otros, configuran el intinerario de la forma clásica, índices icónicos que remarcan la perdida de la inocencia del género, o posiblemente su deterioro crítico como género especifico y su ingreso definitivo al proceso modernista en tanto operar al límite de sus códigos .
Movimiento doble que constituye la trama formal compleja que ilustra la problemática del héroe situado en el umbral de las antagónicas pulsiones que lo escinden. Garret y Billy, convocan una dual posibilidad de búsqueda de una salida : el primero opta por la traición a los viejos tiempos y la adecuación a las nuevas actitudes, en tanto el segundo, recalcitrante en la permanente afirmación de lo pasado, se individualiza en su adecuación sin matices frente a la incipiente modernización del oeste : “ Los tiempos están cambiando” - dice Garret a Billy, el cual le contesta lacónico : “Los tiempos quizá, pero yo no”. “Este país se hace viejo y quiero envejecer con él”, observa Garret.
Los errantes pistoleros de Peckinpah no se reservan para una futura victoria, estoicos furiosos se entregan resignados a un enfrentamiento sin esperanzas : los hombres de “The wild bunch”, enfrentan a cientos de mexicanos en un gesto de enloquecido heroísmo suicida. Luego de una caminata ritual, presentada como una ceremonia de tácito acuerdo ante la inminente muerte, el forajido Pike Bishop (William Holden) dispara contra el general Mapache (Emilio Fernández), instituyendo un espacio de sagrado silencio que precede a la cruenta matanza. La fisura que inicia el disparo de Bishop, es comparable al espacio que existe “ entre el paso motor y el paso de baile, lo que Alain Masson llama un grado cero, como una vacilación, un desajuste, un retraso, una serie de fallos preparatorios, o por el contrario un brusco nacimiento”.( Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine 2. Paidos.1987). Fisura que quebranta el espacio-tiempo de corte realista de la caminata inicial, convocando la muda vacilación de los hombres de Bishop frente a las legiones de Mapache, y situando al espectador ante los preparativos de la danza macabra que proseguirá, mediante la forma manierista y autodestructiva de un montaje desenfrenado, en una carnalidad apasionada de la cual carecía su predecesor eisensteniano.

La dupla de Garret y Billy recorre una doble senda de envejecimiento y decepción. En forma de un descarnado y árido road movies, los héroes terminales de Peckinpah trashuman silenciosos, discretos y periféricos, cual espectros de un pasado esplendoroso, pero definitivamente clausurado. Figuras saturadas, violentamente extremas, subyugadas a un temible destino que se abate enmudecido y decadente sobre ellos; héroes del olvido, cansinos, agotados por su recorrido anclado en la desesperanza.
Lejos se encuentran aquellos intinerarios insuflados por la utopía, al estilo de “Wagon Master”. ( Caravana de paz. 1950) de John Ford, o “The way west”. ( Camino de Oregón. 1967) de Burt Kennedy, abierto remake del filme de James Cruze - “The covered wagon” (1923)- ambos con idéntico título en español. Incluso las oscuras pulsiones de la venganza que guían los pasos de una innumerable hueste de héroes, se desplaza en dirección a los ajusticiamientos casuales, desprovistos de pasión y carentes de todo intento de justificación por parte de sus protagonistas. El hastío enmarca la mayoría de los duelos, los personajes se dejan asesinar con indiferente placer. El duelo, en tanto estoíco suicido, les permite sobrellevar con cierta dignidad los insufribles deterioros de la vejez. Sin una tribu que lo abandone para morir en la soledad del yermo, carente de toda hipócrita piedad civilizada, el viejo pistolero se entrega a la muerte con la resignación de un condenado a muerte. La digna austeridad, el viejo pudor del hombre silencioso, le otorga al agotado pistolero una ambigua apostura.
Billy se entrega silente a la traición de su amigo. Garret cumple su rol en la ejecución con la prolijidad de un acto litúrgico : dispara en el momento del reconocimiento, el cuerpo de Billy cae ralentizado mientras Garret se contempla en un espejo. Antes que la cabeza de Billy golpee suavemente el suelo, Garret hace fuego en contra de su reflejo. Finalmente, luego de proteger el cuerpo de su amigo de los buitres de Chisum, Garret se marcha solitario, apabullado por las pedradas que le lanzan un grupo de niños.

Garret rechaza la posibilidad del mito, realizando el gesto aborrecible : la traición. . Billy, prosélito oportunista de la doctrina impúber de la incomprensión y la autocompasión, posee rasgos de indudable perversidad infantil, pero a la vez, es el único que manifiesta sin fisuras su rechazo visceral a los valores acomodaticios que propugnan los nuevos detentores del poder. Garret, en cambio, desarrolla un complejo movimiento de negación; su ejercicio de la traición rebasa el interés monetario para devenir en un gesto de radical distanciamiento a su vida anterior. Con el asesinato de Billy clausura una época , borrando cualquier posibilidad de refugiarse en una penosa añoranza de los “buenos tiempos”. La edad de oro del western ha concluido, Garret dispara a quemarropa en contra del sueño de una cultura. El reflejo exaltado, de una nación adolescente, cae destrozado a los pies de su último héroe.

El umbral se clausura. La figura héroica titubea. Se cierra la puerta sobre su duda. Presionando el límite, rastreando la inhumanidad de lo social, el héroe del western subvierte sus fundamentos para devenir en una pura fuerza : pulsión ambivalente, transgresión del gesto gregario, melancolía de la comunidad diseminada.

Tras la puerta suspira el héroe. El desierto se extiende infinito entre el errar y la violencia. Ethan Edwards, destierra el espacio clásico, pervertido por la trastocación de sus sueños colectivos, y convoca la tierra árida de los desesperanzados. La historia de los hombres duros despierta al western con la vejez fordiana, ya no es el tiempo de pistoleros imberbes o de prostitutas decorosas. Ahora el arma es un asunto de moral; el viaje, un intento por encontrar una salida y el amor, la posibilidad remota de sobrevivir.
En el western futuro, el final ya no estará permitido : al concluir el filme, recién comenzará la historia del héroe en el umbral. Su nuevo camino se recorrerá tras la puerta cerrada, a espaldas de la cultura, en el desprecio lucido del escéptico, o en la carcajada lacerante del humorista.

Benjamin : “ Pues el héroe moderno no es un héroe : representa a héroes. El heroísmo moderno resulta ser una tragedia en la que aún no se ha encontrado actor para el papel del héroe”.

Notas.

8.- Expresión con referencia a la cita de Macbeth : “ And vin such bloody distance”, la cual alude a la distancia medida entre los duelistas, según la traducción anotada por Luis Astrana Marin. Taurus.1951.
9.- La figura de Ethan Edwards y su vinculación con Scar, puede ser graficada por otro fragmente de Canetti : “ La situación concreta en la que se halla el héroe tras el peligro superado es la del superviviente. El enemigo quería su vida, como él la del enemigo. Con ese objetivo declarado e inamovible el uno ha hecho frente al otro. El enemigo ha sucumbido. Al héroe, en cambio, no le ha sucedido nada durante el combate. Colmado por el monstruoso hecho de su supervivencia, se abalanza al próximo combate. Nada le pudo afectar, nada lo podrá afectar”.
10.- El filme Warlock ( El Hombre De Las Pistolas De Oro. 1959 ) de Edward Dmytryk, trabaja la relación oportunista de una sociedad que se autoadjudica la representabilidad de los valores “civilizados”, y la exclusividad sobre las virtudes, con una pareja de pistoleros mercenarios, interpretados por Henry Fonda y Anthony Quinn. Ambos son contratados por la comunidad, para defender sus intereses económicos. En tanto la amenaza es concreta, la comunidad utiliza a los pistoleros, sin embargo al pasar el peligro, los vuelve a tratar como a desechos humanos.
En una escena memorable, luego que el personaje de Fonda ha sido escogido sheriff para legalizar sus actuaciones, y ha tenido que matar a su propio amigo en defensa de intereses que él mismo no respeta, la comunidad - prepotente ante la impotencia del enemigo muerto - insulta la memoria del pistolero abatido e intentan profanar su cadáver. Fonda reacciona en contra de la cobarde turba de “buenos ciudadanos”, interpelándolos en su punto más vulnerable : su mala conciencia. “Él era mejor que cualquiera de ustedes”, les grita, para luego poner fuego a la mesa de billar sobre la cual descansa el cadáver de su amigo. En una actitud estética, que trasunta toda la ética del personaje, Fonda realiza un homenaje a la muerte de su amigo con una pira funeraria digna de un gran guerrero.
11.- Con referencia a la figura del outlaw, Gérman Lázaro : 3 western de Clint Eastwood. Revista Ajo Blanco 52. Remitiéndose a la definición de George-Albert Astre y Patrick Hoarau, escribe lo siguente : “Frente a la figura del sheriff contrapone la de un hombre “anterior a la ley”. El outlaw, prototipo del héroe preferentemente desarraigado e inadaptado siempre, no tiene por qué ser necesariamente un bandido o un delincuente. Su calidad de forajido viene dada por el rechazo a las leyes de la comunidad y este comportamiento le empujara a la aventura, volviéndose en su huida un good man o un bad man. De todos los tipos, es el idóneo para vehicular una ética”.
12.- La cuestión de la desigual economía del acto vengador se desliza perceptiblemente a lo largo de la filmografía de Eastwood. El acto vengador no equitativo, rebasa al hecho empírico en tanto pura causalidad, para ingresar en el espacio del arrebato colérico. La venganza, como instrumento asocial, posiblemente previo a cualquier acuerdo de índole igualitaria, será eje fundamental en los western de Mann, Walsh, Boetticher, o los últimos filmes de Hathaway.
13. La individualidad como elemento determinante para visualizar una forma de
comunidad sustentada en la libre asociación de sus miembros : “Es justo lo que es justo
para mí. Puede que no sea justo para los demás; allá ellos : que se defiendan como

puedan”, escribe Stirner en “El único y su propiedad”. El Yo como sustancia única e

irrepetible, frente al cual conspiran todas las abstracciones colectivas : la religión, las

leyes, la moral. Ante la idea de lo colectivo, el hombre de Stirner clama : “ ¡El pueblo

ha muerto! ¡Viva Yo!”.

14.Peter Bogdanovich cita a Robert Parrish : “Ford siempre odio a los policías.

Despreciaba enormemente a todo tipo de autoridad, de influencia paterna sobre él : a

todo los productores, a todo el dinero; eran sus enemigos “.

2. Fitzgerald describe con certeza el proceso desgastador del derrumbe, en las primeras líneas de The Crack-Up : “ Sin duda que la vida entera es un proceso de quebrantamiento, pero los golpes que desempeñan la parte dramática del trabajo - los grandes y repentinos golpes que vienen, o parecieran venir, del exterior -, los que uno recuerda y lo hacen culpar a las cosas, y de los cuales, en los momentos de debilidad se habla a los amigos, no muestra sus efectos de inmediato. Hay otro tipo de golpe que viene de adentro y que no se siente hasta que es ya demasiado tarde para impedirlo, hasta que comprende positivamente que de algún modo no volverá a ser el mismo. El primer tipo de quebrantamiento parece ocurrir rápido; el segundo ocurre casi sin que uno lo sepa, pero se le percibe en realidad muy de repente”.
3. La escena en cuestión se remite a un plano en profundidad que convoca, en el eterno presente del filme, un aspecto del pasado de Ethan.El capitán reverendo Samuel Clayton, contempla a través del umbral de una habitación, como Marta Edwards (Dorothy Jordan), acaricia tiernamente la capa de Ethan, para luego ayudarlo a envestirse con el uniforme de la derrota. El capitán Clayton contempla el instante y guarda un cómplice silencio con el espectador.
4. Este punto de reconocimiento es apreciado como fundamental por Santos Zunzunegui en su libro “La mirada cercana” : “ En la segunda escena del filme Ethan levanta en brazos a su sobrina pequeña ( “Lucy, you ain‘t much bigger than when I´last you” “Iám Deborah” ), gesto que, repetido al final, sellara el encuentro definitivo entre los dos personajes”.
5.
6. Una violenta relectura de la ejecución de Tory, realizará Clint Eastwood en “El jinete Palido”. Trasladando el enfrentamiento desde el lodazal , en el filme de Stevens, hasta una calle cubierta de nieve. En lugar del asesino ataviado con vestimenta de cuero negro, se ubicaran un grupo de pistoleros a contrata, el fetiche en el vestuario se intensificara con el uso de largos guardapolvos.
7. Según Carlos F. Heredero, en su libro sobre Sam Peckinpah : “ En “The Searchers” John Ford hacia que John Wayne acabara a tiros con la niña - su sobrina -al encontrarla convertida en india tras su larga marcha buscándola, como desenlace verdadero, más tarde suprimido...” ( Carlos F. Heredero. Sam Peckinpah.1982

Notas.
1. “ Ser un tonto está en la naturaleza del héroe. El sheriff del western, el actual prototipo literario ejemplificado por Gary Cooper, es invariablemente un tonto. Si fuera inteligente, sería pequeño y mezquino. En todos los mitos, la sagacidad, y aun la sabiduría, son propiedades del villano”. ( John Steinbeck. Apéndice de “Los Hechos del Rey Arturo”).
2.- José Luis Guarner no se empequeñece en adjetivos, al describir los westerns de Hellman : “ ...ascéticos como un cilicio, abstractos como un cuadro de Mondrian, atonales como una pieza de música concreta, existencialistas como un drama de Sartre”. ( J.L. Guraner. Historia del cine americano. Tomo 3. 1993.)
3.- Una idea similar expone Emil Cioran en uno de sus aforismos : “ Aquel naufrago, que recién llegado a la isla, lo primero que vio fue una horca y en vez de amedrentarse, se sintió tranquilo : se hallaba entre salvajes, de acuerdo, pero en un lugar donde reinaba el orden”. ( Desgarradora. Ediciones Montesinos. Barcelona. 1989).
4.- El caso Welles es paradigmatico en el sentido inverso. Asediado por las prohibiciones económicas, es incapaz de trastocar la situación a su favor. Inteligentemente, José María Latorre describe la situación en su ensayo : “ ¿ Quién lee hoy a Shakespeare?” ( Los sueños de la palabra. Editorial Laertes. 1992) : “Macbeth da comienzo al ciclo de Orson Welles sobre las mil y una manera de asombrar ocultando. Lejanos ya los días de Ciudadano Kane, Welles quería confirmar su genialidad. En aquel momento era un director caro, casi un prototipo del derroche, y Macbeth, una producción modesta apoyada por la Republic, se resiente de que el juguete es pobre y tiene los destellos menos vivos. Welles rodó el filme como si contara con el mismo sistema de producción que en obras anteriores, sin querer darse cuenta de que, en cine, es preciso acomodar las pretensiones a las posibilidades y el rodaje a los medios, so pena de caer en el ridículo”.

Bibliografía básica.
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2006-04-28T07:08:00.000-07:00

EL HEROE EN EL UMBRAL. CAPITULO III.
POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

EL OBSESO.

Emil Cioran : “ No vengarse es encadenarse a la idea del perdón, es hundirse en ella, es tornarse impuro a causa del odio que se le ahoga a uno dentro. El enemigo perdonado nos obsesiona y nos perturba, sobre todo cuando hemos decidido no detestarlo”.

Ethan Edwars es el desplazamiento límite del héroe fordiano. Ya en “ Stagecoach” - obra fundamental en la escritura del western clásico - el personaje de Wayne : Ringo Kid, abandona su actitud de good man, para devenir a causa de una venganza no consumada a tiempo, en un bad man : al final del viaje, que sirve de pretexto para el desenmascaramiento de las falsas virtudes de los personajes, se condensa en pocos minutos la motivación autentica del protagonista : encuentra a los tres hermanos Plummer, responsables de la muerte de su padre y de su hermano, y los asesina en un duelo de abierta ambigüedad. Finalmente, un epilogo de concordia amorosa y serenidad espiritual, con un Ringo Kid que huye con su reciente amor, Dallas ( Claire Trevor) con dirección a un nuevo horizonte potencialmente benévolo.

El leve regreso de Ethan a sus escasas raíces, está fatalmente marcado por el sino de la tragedia. Ringo Kid aun poseía la ingenuidad de un buen salvaje, sin embargo, Wayne en su encarnación de Ethan Edwars está demasiado cerca de héroes cansados, quebrantados por el final de un tiempo, derrotados en las únicas causas que alguna vez tuvieron.
El Wayne de “The Searchers”, es el resultado de las tenues transformaciones que su personaje ha ido sufriendo paulatinamente al interior del género. recuérdese aquel forastero bonachón que iniciaba peleas, que más se asemejaban a jugueteos de adolescentes, que exteriorizaciones de reales odios. En “Randy Rides Again” (El Jinete del Amanecer.1936), aun conservaba todas las características que ilustraban la superficialidad del héroe civilizado; aquella figura de carácter optimista, que justificaba cualquier matanza, por el ideal común y absurdo de un progreso indefinido. El cowboy como cliché de matine. Figurín desechable, dedicado a las conquistas amorosas y a los duelos asepticos. Entre tanto bienestar la sangre no tenia cabida. Aun los niños deseaban creer que su héroe no se manchaba el albo traje al disparar contra el villano. Posiblemente para estos primitivos héroes del western, el comentario de Guido Aristarco tenga algo de razón : “ Los western, relatos de aventuras al aire libre. Acciones que subyugan la imaginación : suspenso, identificación con el héroe ( sobre todo con el cowboy ) : la aventura llevada a la casa. La aventura del hombre blanco para el hombre blanco “nórdico”. Son evidentes, pues, las implicaciones racistas, que permiten al superman de tipo nietzscheano”. ( Guido Aristarco, “La disolución de la razón).

Pocos años después, dos personajes que habían viajado juntos en una diligencia, comentaban entre si, al contemplar como Ringo y Dallas escapaban de la justicia : “ Bueno, así se salvan de la civilización”. La figura de Wayne comenzaba a desconfiar del rumbo de la civilización en el espacio pulsional del oeste fílmico. Aquella ambigua imagen del western primitivo en “ The great train robbery” ( Asalto y robo de un tren. Edwin S. Porter.1903), con el pistolero apuntando desde el soporte, y descargando su revolver sobre un espectador inerte, pero al mismo tiempo, deleitado con el hecho de su asesinato virtual. El origen del héroe del western es literalmente aquel dispara contra la modernidad contemplativa de una comunidad de espectadores.

Precediendo al personaje de Ethan, Wayne había quebrantado su figura de héroe modelo con filmes como “Red River” ( Río Rojo. 1948) de Howard Hawks, en el cual encarnaba al déspota Tom Dunson; “ She wore a yellow ribbon” ( La legión invencible. 1949) y “Río Grande” ( Río Grande.1950), ambas de John Ford: en la primera encarnaba al capitán Brittles, sobre quien pende constantemente la amenaza del retiro, en la otra, era el teniente coronel Kirby Yorke, quien tenia la posibilidad de reconciliar a su familia escindida por el odio de la guerra civil.

Ethan Edwards desplaza un infinito odio. Su estancia en aquel hogar era imposible. Debe permanecer indefinidamente en el umbral, en la tensión permanente. Su carácter borrascoso quedaba en claro por la acidez de sus comentarios a las interrogantes de su hermano Aaron sobre el quehacer de su vida errante : “ No creo en rendiciones...aún no he convertido mi sable en arado”. Visión despectiva del espacio gregario que emanaba toda la nostalgia por lo irrevocablemente perdido. El héroe de la furia, absorto en su venganza cósmica, no tiene espacio para la cotidianeidad. La dinámica del viaje revanchista arrasa con la vida del resto de los hombres, las quiebra definitivamente o al menos las afecta en forma tangencial. Nadie puede salir indemne a la presencia del obseso.

Figura catalizadora de la acción, Ethan promueve el movimiento indefinido del héroe contemporáneo. Viaje autoreferente, el movimiento del obseso solo culmina con su completa identificación con el objeto de su obsesión. Una vez agotada la distancia que constituye la aparente dualidad entre el sujeto obseso y su objeto de obsesión : el héroe se vuelve silencio. Realizado el acto que descarga la obsesión, el sujeto se enfrenta a su vacío, e intenta capturar con la mirada un nuevo punto de referencia para su deseo. Si el héroe no tiene la suerte de consumirse en el enfrentamiento decisivo, se torna un reflejo de su furia inicial : Palido espectro de su consumido odio deviene en figura errante, como débil epígono de sí mismo. Una vez que el héroe ha retornado del infierno se reviste de un aura de invulnerabilidad. Cierta apariencia de sobrenaturaleza le rodea, distanciamiento aun más del espacio de lo cotidiano.

La invencibilidad del héroe que regresa vivo de su travesía a la oscuridad lo enferma de hastío; una y otra vez tendrá que poner a prueba su incapacidad de fracasar en las pruebas que se le impongan. Víctima de su propia fuerza, el héroe solo añorara un lugar en el cual poder habitar, aquel espacio se constituirá en su propia carne. El hogar del héroe superviviente será el lugar que ocupe su persona en un eterno errar. Cansado del combate, muere de nostalgia por el hogar. Inserto en una comunidad, viviría ansiando la amplitud del paisaje sin códigos sociales precodificados. Desplazado de todo, constantemente incomodo en su situación de incontrolable fuga, buscara con desesperación un nuevo pacto de reconciliación con la quebrantada continuidad psicoesferica de sus iguales. El Wayne de Ford deviene sin saberlo de buen salvaje rousseaniano en furioso bastardo de Max Stirner.(13)

En la secuencia anterior al ataque del rancho, Ethan, Martin y otros hombres, salen en busca de un grupo de comanches, de improviso se percatan que han sido víctimas de una trampa: el objetivo de los comanches son las granjas ahora indefensas. De inmediato los hombres emprenden el regreso, a excepción de Ethan que se mantiene frío y silencioso, acompañado por la bufonesca figura de Mose Harper (Hank Worden). Los hombres se alejan presurosos, resentido con Ethan, su sobrino Martin los acompaña. Luego Ford nos presenta la escena que revela lo hasta ahora silenciado : Ethan limpia el sudado lomo de su caballo, le permite recobrar el aliento ( Ethan, a diferencia de Martin, es un guerrero profesional, como los héroes de Hawks, y entiende que su caballo reventara sino le otorga el suficiente descanso), centra su mirada en el horizonte, el encuadre se cierra unos segundos sobre su rostro, transfigurándolo en un gesto elocuente. Luego contemplamos el ataque comanche. La mirada del héroe traspasa el espacio, se substrae del tiempo. El gesto elocuente inmoviliza y otorga nuevas significancias. La mirada de Ethan nos presenta la muerte de su familia antes que esta ocurra. El círculo de la mirada se cierra en la contemplación elíptica - través de un umbral- del cadáver de Martha.

Luego del ataque comanche al hogar del hermano de Ethan - matanza sintetizada por la coloración rojiza del atardecer, o por la irrupción de una sombra en el cementerio en donde se ocultaba la pequeña Debbie -, Ford nos resitua ante su opción formal en la expresión de la violencia : vinculando el fuera de cuadro, menos por pudor que por sus potenciales capacidades para expresar lo innombrable, vemos a Ethan detenerse en el umbral de la anteriormente ciudadela de la civilización, ahora pervertida por la destrucción y la muerte. Como una respuesta oscura al inicial traspaso del umbral, y como una premonición del “gesto elocuente” final, Ethan permanece en las sombras, lo contemplamos desde el interior, ocupando el lugar que debe ocupar el cadáver de su único amor, último eslabón que lo ataba a una posibilidad de redención colectiva. En un umbral de tinieblas, el héroe evita la caída asiéndose de las vigas verticales, su cabeza baja hasta tocar su pecho. La prolongación de aquel movimiento de creciente ofuscamiento, tendrá su escenificación durante la ceremonia de entierro, en la cual Ethan interrumpirá las palabras del predicador para dar por iniciada el intinerario de su venganza. En el momento de partir, una mujer se acerca a Ethan para rogarle que “no malgaste la vida de sus hijos en venganzas”, sin percatarse que para él, la venganza no es un despilfarro de la vida, sino la maximalización de un riguroso código de comportamiento individual : el vengador, figura descalificada por los ciudadanos bienpensantes, que sin embargo, no rehuyen la posibilidad que sea el estado que los gobierna quien asuma ese papel. La figura intolerante y voluntariosa, quebranta la instancia litúrgica de la comunidad, afianzando una vez esa compleja ambigüedad de la poética fordiana, en torno a su irreductible amor al individualista, a la vez que añora la reconciliación con la entidad social . Las pulsiones no sometidas a los criterios culturales del espíritu gregario se encarnan en el personaje de Ethan, enfrentándolo constantemente a la autoridad patriarcal del capitán y reverendo, Samuel Clayton, guardián fordiano de la tradición y el rito.(14)

Figura errante y asesina. La sensibilidad ante la muerte converge con brutalidad evitada por la forma clásica. Ethan Edwards deviene desde el héroe al asesino, desde el asesino al comediante, desde el comediante al nómada : circuito pulsional que desplaza la consistencia del héroe hasta su máxima dispersión.

Ford sobrepasa el límite de la violencia pudorosa que él mismo había afincado en el western. El límite de lo moral queda en entredicho ante la férrea presión de la obsesión : el desequilibrio desplaza a la sensatez. Furor, es el concepto que define el ser del héroe tensionado en el umbral. Bastardo de la Fúrina, progenie maldecida de Erinnis. Figura héroica arrebatada por la furia. Ethan se consume en la violencia de su obsesión. Al asesinar, convoca las fuerzas que intenta exorcizar : Scar, el anti-Ethan, su doble no reconocido, debe ser cazado y destruido, pues para el obseso no existen términos de igualdad o medianía. Una de ambas fuerzas precisa rebasar a la otra, el destino del obseso es la muerte o el destierro, en todo caso, desconoce el sabor del triunfo, al decir de Cioran : “No tengo ideas, sino obsesiones. Ideas, cualquiera puede tenerlas. Nunca las ideas han provocado el hundimiento de nadie”.

La venganza no respeta la muerte, su violencia ultraja incluso a los cadáveres de sus enemigos. Blasfemo como Ahab, Ethan desplaza su furia a zonas ultraterrenas : a pesar del temor respetuoso del resto de sus hombres, Ethan dispara a los ojos del cadáver comanche, pues así lo condena - según sus tradiciones - a “viajar para siempre en tinieblas”. La violenta condena al enemigo caído es imagen profética de la caída vertical del propio Ethan.

Más adelante, emergerá una nueva forma sacrílega, pero en esta ocasión el reverendo Clayton frustra sus intenciones : en el combate en el río - primera aparición en el filme de un simulacro de caballería que ha sido socavado por la perdida de ingenuidad -, Ethan desea acabar a sangre fría y a distancia con Scar, e impedir que los comanches enterraran a sus muertos. No desea ceder en su odio. El combate se asimila más a la forma de exterminio genocida, que a las formas de lucha reglamentadas del western clásico.

“ Es un hombre que puede volverse salvajemente loco” - comenta Martin Pawley. Ethan enmudece. Las barreras de la cordura amenazan con ceder. En una secuencia fuera de cuadro, el héroe se enfrenta al cadáver de una de sus sobrinas,; el único gesto visible de su hallazgo al regresar al campamento es su silencio y la falta de su abrigo militar. Sólo más tarde le confesara escuetamente a Martin : “ la cubrí con mi abrigo y la enterré con mis propias manos”, para luego agregar, a manera de amenaza : “ No vuelvas a preguntarme mientras viva, no vuelvas a preguntarme al respecto”. Al silenciarse, la violencia de Ethan se hace impredecible. No comenta sus planes, oculta el fin de sus acciones, incluso utiliza a su propio sobrino como la carnada viviente de una emboscada.

El héroe silencioso se manifiesta como puro ejercicio de exterioridad. La furia que no posee palabra, adopta la configuración de un estallido : Ethan dispara enloquecido sobre una manada de búfalos para evitar que el enemigo pueda sobrevivir al invierno, en forma analógica, el gesto es radicalizado en “The Last Hunt”.( La última cacería. Richard Brooks. 1956), en donde el enloquecido personaje interpretado por Robert Taylor, transforma una jornada de cacería en una feroz escena de perversión : Taylor dispara a una manada de búfalos hasta que su rifle se caliente, luego desciende hacia los animales sobrevivientes y los remata con su revolver. Ambos personajes se hermanan en la ferocidad de sus obsesiones, en la carencia de argumentos para justificar sus acciones . “ Matar es la verdadera prueba de que estas vivo”, confiesa Taylor, situándose en las antípodas del héroe civilizador , el cual precisa de falaces estructuras argumentativas para justificar su brutalidad , en cambio, el héroe obseso ha superado los límites del discurso : sus actos se instituyen en gestos autónomos ante la moral gregaria . Rasgos de blasfemia rodean a la violencia del héroe sumergido en la furia, si Ethan disparaba a los ojos del comanche para evitar su tranquilidad ultraterrena, Taylor dispara en contra del búfalo blanco y el animal sagrado cae inerte bajo la violencia del blasfemo : “nos quita nuestra comida y ahora mata nuestra religión” - le reprocha un viejo indio, quien luego será asesinado por el mismo Taylor al intentar recuperar la piel magica del búfalo.

El héroe sin habla, no solo se encuentra tensionado por las pulsiones umbral entre la civilización y la barbarie, sino también entre las fuerzas de la colectividad unificadora y las del hereje diseminador. El héroe, antaño defensor de la autoridad racional del patriarca deviene en heresiarca, en racista y fanático. El lugar del obseso no es este mundo sino el espacio de las tensiones sin definición, en el silencio del lenguaje, en el lugar sin juicios en donde solo el cuerpo es quien gobierna.

Cuando Ethan se ve enfrentado a un grupo de mujeres que han enloquecido a causa de su cautiverio con los comanches, responde con inusitada violencia a un comentario piadosos de uno de los oficiales del fuerte, diciendo : “ No son blancas, no lo son. Son comanches”. Despues se encamina hacia la puerta, se detiene, gira el rostro medio oscurecido por el ala del sombrero, la cámara realiza un movimiento de acercamiento hasta ubicarse en un primer plano de su rostro : paisaje airado, endurecido por el odio, transmutado por el impotente silencio. Inversión de aquella imagen luminosa que fijaba en un similar movimiento, el carácter indócil del numinoso Ringo kid. El acercamiento al rostro de Ethan penetra la pura apariencia del héroe, logrando que sea su sombra quien salga a relucir en la plenitud de su opacidad. El gesto elocuente del héroe clásico, da un paso a un nuevo nivel gestual, que sitúa al protagonista fordiano en el extremo expresivo de su resquebrajada cordura.

“ Un crimen es demasiado nuestro para que lo lamentemos. Se arrancó de nosotros una sola vez, en el momento en que éramos más profundamente nosotros mismos y en que con más intensidad vivíamos”. ( Jorge Santayana. “Del Crimen”.)

La ejecución. El ejercicio del crimen a sangre fría sufre un paulatino desplazamiento desde el accionar del antagonista hasta el comportamiento límite del héroe. El linchamiento en “The Ox-Box incident” ( William A. Wellman. 1943), filme de situa al enfrentamiento violento contra la ejecución equivoca, en tanto venganza abstraída en un colectivo fanatizado. El error de la comunidad se revela como un crimen del cual nadie se hace responsable.

Peckinpah “ Lo que yo hago es mostrarle a la gente la violencia como es, no mostrándola como realmente es sino elevándola al cubo, estilizándola”

En Shane, el asesino oscuro y metódico, interpretado por Jack Palance, dispara a quemarropa en contra del inofensivo granjero Tory ( Elisha Cook Jr) (15), resituando la violencia del western en una instancia de contemporánea sensibilidad, a la vez que enfatiza la coexistencia de una doble lectura que se canalizara en una propuestas crítica frente a la aséptica violencia del western primitivo, como en una opción de rebasamiento estético que devendrá en una compleja estilización del asesinato.

En “The naked spur” ( Colorado Jim.1953), el antagonista del atrabiliario héroe de Anthony Mann, se muestra como una peculiar combinación entre el Buscón quevediano y el frío pistolero de Palance : inmutable dispara al anciano buscador de oro Jesse Tate ( Millard Mitchell). A su vez, y sin mayores escrúpulos que su adversario, el héroe encarnado por Stewart intentara a cualquier precio el rescatar el preciado cadáver del asesino . Sus desesperados esfuerzos se establecen en directa proporción a las ganancias en recompensas que significa el entregar el cuerpo; en ningún instante se hace mención a la justicia, pues el héroe cazador no se engaña con las justificaciones de la comunidad. El obseso desplaza la hipocresía del discurso : él no posee razones de apariencia altruistas, su violencia es la ambigua configuración de un nuevo tipo de redención individual.

En “ Ulzana´s raid” ( La venganza de Ulzana.1972) el director Robert Aldrich presenta a otro héroe tan obseso como racista, encarnado en Burt Lancaster, rastreador y asesino de indios. El nivel de obsesión del protagonista rebasa en tal medida la mediania de los militares que lo acompañan en la cacería de Ulzana, lider vengador de la matanza de su tribu, que lo hace sobresalir de la pura persecución política y lo eleva a una dimensión de épica enloquecida, emparentándolo con Ethan, en la desmesura de su odio. Fuerza tan espantosa en su capacidad destructiva como fascinante en cuanto potencial escape al gregarismo. Dos hombres amarrados por su odio y seducidos por su voluntad poder.

En “Unforgiven”. ( Los imperdonables. 1991), Eastwood rescata la figura del héroe en el umbral, situándolo en una tensión entre una fracasada vida gregaria - penitencia impuesta por su mujer muerta - y un retorno infructuoso a un pasado desdibujado por los vapores del alcohol y el mito. Movimiento más complejo que los anteriores en la medida que se impone la vía de la obsesión como retorno a cierta forma de vitalidad perdida en el roce de la cotidianidad. Will Munny ( Clint Eastwood), está poseído por la carencia absoluta de futuro, y cuando se le ofrece una salida, opta por tomarla.

Intinerario de una venganza mercenaria. La primera instancia del filme se ubica desde una mirada desencantada y verista del modelo del héroe, describiendo su progresiva decadencia y los infructuosos intentos por cumplir con su trabajo. Movimiento desengañado que concluye con el reconocimiento de su obliterada naturaleza predatoria : Munny se entera de la muerte de su amigo a manos del sheriff Little Bill ( Gene Hackman ), coge una botella del prohibido licor y bebe su contenido, luego abandona al joven aprendiz de pistolero y se reencuentra con la senda de la sangre. Escena eje en la nueva orientación del filme, bisagra que articula el carácter desmitificador y crepuscular del primer segmento, con el estallido de atavica furia que convoca las formas del mito en la secuencia final. Apertura a la oscuridad del héroe que resume la compleja reacción en contra de la cultura gregaria que el héroe del western ha desarrollado como una estigmatizada patología - situando al obseso, a la voz de la furia y a la melancolía, en el reducto estrecho de lo enfermo - al interior de las formas hipercodificadas del género.

Ethan Munny traspasa el umbral. Espacio y reducto de lo otro. Instancia despótica de la civilización encarnada en el orden impuesto por Little Bill - replica radicalizada del personaje de Karl Malden en “One-eyed Jack”. ( El rostro impenetrable. 1961). Atmósfera expresionista que estalla en una tormenta, movimiento diagonal ascendente del cañón doble de una escopeta que precede a la presencia de Munny y al inicio de la matanza. Venganza sin atisbo de remordimiento, empañada en whisky y resentimiento silenciado por el miedo que ofrece la sobriedad. Entre tinieblas Munny abre fuego a quemarropa. Los duelos son desplazados por la matanza pura, casi abstracta, obnubilada por las sombras, desdibujada en el sopor del alcohol. El heroísmo del héroe clásico es impugnado por el estallido del rifle Spencer en el rostro de Little Bill :
• Little Bill : “ No me merezco esto. Morir así. Estoy construyendo una casa”.

• Will Munny : “ Esto no tiene nada que ver con lo que mereces”.

Finalmente, la silueta de Munny desaparecerá de la historia. Se desplazara a una nueva emboscadura. Bajo la lluvia amenazará a toda una población con un juramento de muerte, convocando en su despedida la circularidad del devenir del héroe : originado por el mito civilizador, cuestionado con un referente de supuesto realismo, y emplazado luego a la superación de lo representacional en favor de una mistificación crítica y estilística : el héroe del western se ha transformado en una violenta interrogante, en el silencio perplejo de una figura estática en el filo mortal del umbral.

George Bataille : “ Llamo experiencia a un viaje al punto extremo de las posibilidades del hombre”.

El camino de Ethan se inserta paulatinamente en el proceso del hundimiento del héroe clásico. Sometiendo los fundamentos de su existencia a la presión insostenible de una progresiva locura, la forma del héroe se tensiona hasta sus últimos residuos de convencionalidad gregaria. La oscuridad que sobrecoge al rostro endurecido de Ethan al abandonar el espacio de la locura femenina en el fuerte, lo presenta en la caída irremediable : el héroe de la civilización se enfrenta en perplejo silencio a sus espectros.
Poseído por la sombra, Ethan desenfunda ante la presencia de su sobrina Debbie, quien encarna en su apariencia comanche los peores miedos del héroe colonizador, aquellos pavores enmudecidos que reverberan desde la profundidad de los orígenes de la comunidad blanca : la traición a sus propios fundamentos igualitarios se encuentra en los fundamentos de los pioneros. La ambigüedad sumerge a la secuencia en la imposibilidad del juicio. No se tienen certezas de las intenciones de Ethan, es posible que intente defenderse del comanche que surge al galope tras la duna, o posiblemente, es la exposición radical de un héroe que traspaso definitivamente el umbral de las pulsiones antagónicas que conforman su identidad.(16) Ethan desenfunda y el revolver realiza un molinillo entre sus dedos, luego se encamina en dirección a Martin y a Debbie : “¡ Muévete, Martin !” - le impugna a su sobrino mientras parece apuntar a Debbie, solo la intervención del azar en forma de una flecha comanche, impedirá que el héroe se arroje a la disolución absoluta de su cordura. La violencia lo empuja a la sobrevivencia, y amenazado por un nuevo ataque se repliega al interior de una caverna, figura que convoca al umbral en tanto espacio límite, vacío al cual convergen la multitud de las tensiones que cruzan la actitud perpleja del héroe fordiano.

Violencia extrema que hace estallar el sueño de la cultura en una multitud de simulacros. La pasión amorosa en “Duel at the sun”, con sus tonalidades de erotismo evidente, “los disparos, la intensidad salvaje de la música, el sol ardiente,los destellos brillantes” ( Martin Scorsese. Historia del cine norteamericano. TV. 1997). El héroe encarnado por Peck conlleva la oscuridad de las pulsiones soterradas que recorren el frágil puritanismo norteamericano : contemplamos la espalda de Lewt McCanles (Gregory Peck), mientras penetra subrepticiamente en la habitación de Pearl Chavez (Jenifer Jones). Lewt irrumpe como figura consciente de su masculinidad - utilizándola como enmascaramiento, cual armadura resquebrajada de temerosa virilidad- sin percibir la fuerza insumisa que lo aguarda tras el rostro mestizo de Pearl. Escena de una violación sublimada que tendrá su respuesta en el enfrentamiento final, en donde ambos amantes disparan mutuamente sus armas, y concluyen en un mortal abrazo bajo el sol.
Ethan, figura extensiva de los malestares de la cultura, rebasa a la pareja de Vidor-Selznick, por su contrapartida convulsa y definitiva, ya que en él no sólo emergen las pulsiones sexuales, sino también, el temor del héroe al sexo interracial : odia a Scar, no solo porque este haya asesinado a Martha y a su hermano, sino porque Scar poseyó a Debbie. Violencia del obseso, furia racista, vengador impenitente, héroe de lo ambiguo.
Al disparar Martin sobre Scar y rescatar a Debbie, clausura el estallido de intensidad que podía purificar al héroe enfermo. Ethan encuentra al objeto de su odio postrado en la inmovilidad de las cosas, y entonces, al ser incapaz de satisfacerse con la muerte de su adversario, coge su cuchillo y le arranca la cabellera : el héroe del western deviene en energúmeno absorbido por el furor. En el instante culmine, cuando el crimen blasfemo esta a punto de consumarse, el héroe de la furia se inmoviliza y toda su violencia se congela en el pavor de la comprensión. Escribe Bataille : “En el momento de volverse loco, acaece la respuesta : ¿ cómo podríamos oírla de otro modo ?”. La acción interrogante, el gesto embebido de violencia y pavor, se tuerce en la definición del ambiguo acto : Ethan acoge a Debbie en el umbral preclaro de la caverna, alza el frágil cuerpo y le responde con la ternura del acallado.

El furioso arrobado es la progenie resentida contra la cordura de la civilización, y el sobreviviente errabundo y silente de la locura. Expresión máxima de la tensión última, el héroe fordiano situa la instancia definitiva de la redención moderna : el silencio y la muerte se constituyen en las pulsiones fundantes de su desprecio a la obra edificada por sus actos.

2006-04-16T12:41:00.000-07:00

EL HEROE EN EL UMBRAL . CAPITULO II.

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE

II El Forastero.
“Vivir en secreto.¿Habría algo más esplendido.”
(Cioran)

La figura errante del mito moderno del héroe del western, con sus protagonistas sin patria, y sus viajes sin destino - más puntos de fuga que recorridos intencionados en pos de un fin determinado - se condensa en un tipo de hombre, en forma pletórica y repleta de nuevas significancias : la figura del forastero, la cual deviene imperceptiblemente en la del pistolero desclasado y olvidado por la historia de los textos escolares, para desde ahí, desplazarse a espacios figurativos e ideológicos límites en el discurso clásico. Desde el espacio aparentemente naturalista de los inicios, para entrar en contacto posteriormente con elementos de lo fantástico y lo maravilloso.

La figura oscura y delgada - una estilización, ya clásica, de la tradicional iconología medieval de la muerte cabalgante con guadaña en diestra - penetra, sin un nombre real, sino cargando el rumor de un mito, en la pequeña y progresista ciudad de Cayenne en el filme de Henry King “The Gunfigther” (1950). Circula la noticia entre la comunidad de hombres honestos - aunque nadie puede fundamentarla - que el forastero de negro no es otro que Jimmie Ringo,( interpretado por un estoico Gregory Peck): figura legendaria del revolver, asesino sin compasión, pistolero de profesión y vocación. Solo un par de personas en el pueblo conocen el rostro de aquel que es precedido por su fama sangrienta a la hora de batirse en duelo. Para el resto de bienpensantes y civilizados ciudadanos, la presencia del pistolero no es más que la oportunidad de satisfacer su curiosidad morbosa : incapaces de asesinar por sus propios medios desean contemplar la puesta en escena de sus frustrados deseos de violencia.

El personaje de Jimmie Ringo, es un pistolero hastiado de su propio mito, un héroe en busca de su olvido. Obligado a medirse con cualquier bravucón que intente un grado de notoriedad, se ve constantemente exigido al duelo y consecuentemente a la huida sin rumbo. Depredador solitario por excelencia, se ve asediado por manadas de cazadores mediocres. Cansado del aislamiento que le impone su letal habilidad con el revolver, Jimmie Ringo ha ingresado al espacio comunal en el cual habitan su esposa e hijo - ambos con apellidos alterados para no ser reconocidos como la progenie del pistolero -. Penetra a la comunidad para acabar con su mito, silenciar su nombre, e intentar reconquistar la cotidianeidad de la vida, subsumiendose en el anonimato de los hombres comunes. Sin embargo Henry King ha planteado el intinerario del filme como una tragedia que impide la redención de su protagonista, acentuando el pesado lastre que lo ata a su propio mito e impidiendo inmisericordemente que se cumplan las intenciones de Ringo, quien conforme al destino que se le ha impuesto, morirá por el disparo artero de un joven pretendiente a su título. El reconocimiento de Ringo significa su muerte inminente.El forastero que pierde su secreto se condena a estrellarse con la realidad. La cotidianidad de la nueva ciudad puede llegar a ser más feroz que la vida en la frontera.

El acaecer de Jimmie Ringo frente a la imposibilidad de trocar su rol de pistolero a no ser por sucesión sangrienta, invita a la comparación - rebuscada ciertamente, pero no por ello menos interesante - con aquella hermosa figura romana del Rex Nemorensis ( Rey del Bosque ), a la cual hace referencia Sir James George Frazer en su obra “La Rama Dorada” de la siguiente manera :
“ Alrededor de cierto árbol de este bosque sagrado rondaba una figura siniestra todo el día y probablemente hasta altas horas de la noche : en la mano blandía una espada desnuda y vigilaba cautelosamente en torno, cual si esperase a cada instante ser atacado por un enemigo. El vigilante era sacerdote y homicida a la vez : tarde o temprano habría de llegar quien le matara, para reemplazarle en el puesto sacerdotal. Tal era la regla del santuario : el puesto sólo podía ocuparse matando al sacerdote y substituyéndolo en su lugar hasta ser a su vez muerto por otro más fuerte o más hábil.
El oficio mantenido de este modo tan precario le confería el título de rey, pero seguramente ningún monarca descanso peor que este, ni fue visitado por pesadillas más atroces. Año tras año, en verano o en invierno, con buen o mal tiempo, había de mantener su guardia solitaria, y siempre que se rindiera con inquietud al sueño, lo haría con riesgo de su vida. La menor relajación de su vigilancia, el más pequeño abatimiento de sus fuerzas o de su destreza le ponían en peligro : las primeras canas sellarían su sentencia de muerte”.

Figuras hieráticas, tensos musculos recortados sobre un horizonte amenazante. Las manos plegadas sobre las cartucheras de sus revólveres, los dedos crispados por la permanente tensión : entrecerrando los ojos, agudizando el oído, pues todo sonido puede ser el desenfunde funesto, el zumbido invisible de una bala que le arranca del sitial de la “distancia sangrienta” . (8)
Pistoleros cansados y avejentados serán los protagonistas de diversos filmes en las últimas décadas, como oscuras voces proféticas del posible crepúsculo de un género : “The Last Sunset” ( 1961) de Robert Aldrich, con un pistolero atormentado y suicida, protagonizado por Kirk Douglas. Ride The High Country (1962) de Sam Peckinpah, obra de profunda nostalgia icónica en torno a la vejez de un antiguo marshal - Steve Judd ( Joel McCrea) - y de su amigo - Gil Westrum ( Randolph Scott) -. La presencia, su sola presencia en pantalla, en tanto imágenes reminiscentes del género, le otorgan al filme una amarga aura de perdida. Decrepitud, perdida de la inocencia que presupone la lozanía de la juventud.

Vejez que no solo actúa sobre el personaje y su carácter, sino también sobre el espacio en el cual estos cansados héroes sobreviven. La ciudad ha atrincherado al valle, los pozos petroleros han violentado al desierto, las cercas han puesto límites, racionalidad, puentes e historia. El antiguo héroe ya no tiene cabida, desterrado del nuevo mundo debe vagar como un espectro en busca de la muerte perpetua.

En The Shootist ( 1976 ) Don Siegel nos hace patente la doble muerte de un protagonista fundamental del género : John Wayne, quien será abatido durante el duelo final, presagiando en aquella imagen, su muerte no menos real, a manos del cáncer que lo consumía. La vejez, letal para el pistolero como para el Rex Nemorensis, se deslizaba al actor para ultimar al género, o quizás solo a un rol, pues los usurpadores de los reyes serán muy distintos de sus predecesores : la ley de la evolución en el alma de las praderas.
Los nuevos depredadores están conformados por la sensibilidad del desgarro, ausentes de vínculos, carentes de reales nexos amorosos, e indiferentes a toda dinámica colectiva que no sea puramente accidental. Pertenecen a la raza de los sobrevivientes o del mito : al traidor como gran renegado de los supuestos valores de la civilización, o a la figura del obseso, aquel testaferro de las pulsiones apocalípticas que trasuntan subrepticiamente de las grietas de una sociedad aprisionada por sus propios engaños.

Jimmie Ringo evoca las resonancias de invulnerabilidad que caracterizan al héroe en su carácter de superviviente; resonancias que se radicalizaran en el personaje de Ethan Edwards, con posterioridad. Ringo es un superviviente, y debe haber contenido en su persona juvenil la soberbia del héroe invulnerable, que Elías Canetti describio en uno de los capitulos de “Masa y Poder”: “Ha desviado de él la muerte, sobre los otros. No es que haya evitado el peligro. En medio de sus amigos, encaró a la muerte. Ellos han caído. El está de pie y triunfa....De alguna manera uno siente ser el mejor simplemente porque todavía está vivo. Uno ha dado mejor prueba que muchos puesto que todos los que yacen no viven. Aquel a quien le sucede sobrevivir así con frecuencia es un héroe. Es más fuerte. Tiene más vida dentro de sí. Las potencias superiores le son propicias”.(9)

El Ringo que ingresa a la ciudad es un superviviente, pero es un superviviente agotado, hastiado de la manera como tiene que adjudicarse cada momento de vida mediante el exterminio de aquellos que no poseen su oscura habilidad.
El héroe que presenta King, carece de vida, su existencia la debe a la incapacidad de los otros pistoleros. Anónimo espera en la ciudad el reconocimiento por parte de su hijo, el perdón de su mujer. Sentado bajo un ominoso reloj - que presagia su protagonismo en el filme de Fred Zinneman, “Hign Noon” (A la hora señalada.1952) - Jimmie Ringo no solo espera el reconocimiento sino también su inminente asesinato. Ambos, como corresponde a toda tragedia, serán simultáneos.

El reconocimiento del héroe superviviente lo condena al enfrentamiento. Es la ley no escrita de aquellos que no pertenecen a la comunidad. Rechazado por los valores en los que aparentemente se cimenta la entidad social, conforma una individualidad limitrofe y relegada, a la cual la comunidad, a pesar de su desagrado , no pierde la oportunidad de enlistar para que defienda sus vidas y propiedades(10), o simplemente, y de forma aun más hipócrita, lo convierten en objeto de espectáculo, un ejercicio de refinamiento en el uso de las armas. Un instante de perversa escoptofilia.

La pervivencia de una figura heroica sin un ethos fundado en las convenciones de la civilización sedentaria, hiperboliza la significancia de lo errabundo en la personalidad insumisa del héroe moderno : nomadismo físico que se desplaza a los ámbitos de lo espiritual en la medida que se constituye en un juicio potente en contra de la memoria colectiva de una determinada sociedad. Aquel que cabalga sin fines explícitos, excluyéndose conscientemente de la cotidianeidad, omitiendo el tiempo de la gran historia, pone en tela de juicio, por su sola existencia, la necesidad de lo histórico como dinámica de progreso. Así como la existencia del escéptico hace arbitraria toda fe, convirtiéndola, en palabras de Fernando Savater : “ en simple opción, mientras que el creyente la quisiera necesidad o destino”, la existencia del jinete errabundo, transmuta la doctrina del progreso en una pura referencia posible.

El héroe pierde su nombre. Su rostro se difumina en el paisaje. La figura del outlaw(11), en su dimensión de evanescencia en el mito, remite al murmullo de los animales nocturnos, al vacío del viento en el desierto, a ese carácter “mineral que lo confunde con el paisaje”, al cual se refiere Godard en su ensayo sobre “ The Man of the West” ( El Hombre del Oeste.)

No hay nombres propios ( como se instaurara en los filmes de Sergio Leone, y en ocasiones, en los de Clint Eastwood, el protagonista se desvanece en su apodo, recurso que lo emparenta con las jergas criminales y su devenir en alias ), ni referencias concretas acerca de su pasado. En ocasiones, una niebla en la memoria de la colectividad lo hace caer en el olvido, en otras, se trata de un desconocido de carácter surreal, una figura de carácter escatológico.

La figura del pistolero en el filme “SHANE” ( George Stevens. 1953), emerge en el horizonte como respuesta a un deseo infantil. Frente a la impotencia de los granjeros ante la prepotencia de los intereses económicos de los grupos ganaderos, se alza la concreción de sus deseos en la forma de un forastero- pistolero que intenta romper el molde, desconociendo el principio fundamental de la psicología de William James : “ El carácter se modela como el yeso. Nunca vuelve a ablandarse”. Shane (Alan Ladd), pretende redimirse de un pasado que nos es ocultado : la opacidad de su historia solo se hace presente en los momentos en que su cuerpo rememora - hace presente aquello que solo intuíamos -, su habilidad al instante de desenfundar. Al igual que en el caso de Jimmie Ringo, su capacidad para matar delata su naturaleza predatoria, y aquella habilidad que en otro tiempo le dio fama, ahora lo estigmatiza .

Shane, más llamativa como figura romántica, es sin embargo menos radical en su carácter de outlaw que el pistolero hastiado de Peck, o que la figura colérica de Ethan Edwards. El personaje de Alan Ladd, esta enfermo de nostalgia por la cotidianeidad. Aun se cree capaz de cruzar el umbral de la normalidad familiar, y habitar en un espacio de pacto social. Añora y envidia al granjero Joe Stark (Van Heflin), desea poseer a su mujer, trascender el tiempo vía su progenie.

En una dinámica paradójica, la envidia de Shane es equivalente a los deseos de individualismo y violencia que seducen a Joe Stark. Ambas pulsiones se concentran en la ambigua figura del pequeño Joey, quien contempla a la misteriosa figura del pistolero como al último representante de una estirpe en extinción ( pronto el pistolero será reemplazado por el burócrata judicial, y por su brazo armado, el asesino legalizado, que por lo general es un pistolero redimido por el pago de la ley ), a la vez que intenta, al menos públicamente, no despreciar los valores gregarios inculcados por su padre.
Complejidad valorica que se sitúa en una trastocación de los fundamentos que dominaban la moral individualista del pistolero, descrita de manera precisa por Astre y Hoarau, en su texto ya clásico, “El Universo del Western”, en los siguientes términos :
“ Si Shane va al duelo final en lugar del granjero no es, a nuestro juicio, y como se ha escrito frecuentemente, para permanecer fiel al personaje del valiente caballero cuyo amor por su dama no podría ser más que platónico y galante, si no más bien porque se da finalmente cuenta de que, cualquiera que puedan ser sus sentimientos personales que le atestiguan sus miembros, la sociedad que está constituyéndose no necesita ya de hombres como él. Esto es igualmente válido para el asesino, imagen inversa de Shane. Representante del pasado en un mundo en plena expansión, Shane debe resignarse a acabar consigo mismo partiendo. Pues en este caso partir es realmente morir, cualquiera que sea el desenlace del combate final, siendo doblemente suicida la actitud del duelo donde él encontrará la muerte o destruirá a esa otra parte de sí mismo formada por el matón de lúgubre aspecto”.

Si a la figura de Shane la precede el misterio, no es hasta que el director, Clint Eastwood, recrea la versión de Steven a base de una fuerte estilización, cuando se radicalizan los aspectos más soterrados del argumento original, otorgándole mayor énfasis a la presencia misterica del pistolero - incluso, reverberaciones sobrenaturales -, a la vez que aduce con mayor concreción al vínculo pasional, o de ensoñación amorosa, que se establece entre el pistolero invocado y la adolescente invocadora. desplazando imperceptiblente el objeto inicial de la plegaria : la muerte de un pequeño perro, a los ámbitos del proceso de madures emocional, y de la impotencia ante un medio hostil frente al cual solo resta una manera de comportarse : el enfrentamiento .

“Pale Rider” (1985), convoca las tensiones formales que yacían en “Shane”, desplazando su significancia a los límites de lo verosímil, a la vez que sobrecarga el encuadre, con una saturación icónica, que el western contemporáneo había desdeñado en favor de textos ideológicos de supuesta mayor complejidad para sus argumentos. El paisaje restablece su olvidado protagonismo, configurando un dialogo con el “jinete sin nombre” que brota desde las entrañas de la tierra.

Secuencia inicial con un paisaje que se presenta en cuatro líneas de horizonte : un valle, una planicie, un bosque y sobre las tres líneas, la línea dominante : las montañas nevadas. Desde el interior del bosque un grupo de jinetes emerge con violencia. Se precipitan en diagonal hacia la izquierda, la cámara los sigue suavemente, sin cortes, amortiguando el aun prematuro movimiento. De los planos generales de la cabalgata se pasa a fragmentos en primeros planos de los jinetes. Luego un lento distanciamiento, para concluir en una manipulación de tiempo y espacio a la manera del cine clásico norteamericano : configurando, mediante montaje paralelo, dos realidades a punto de coincidir : la realidad de los jinetes en su tiempo de carrera, y la realidad del campamento minero en su tiempo apacible de labor manual. Dos líneas dramáticas que son la profecia de un conflicto en ciernes.

Los jinetes se alzan orgullosos sobre sus bestias, los mineros levantan la mirada desde el suelo. Finalmente ambas realidades convergen en un combate. Los mineros se muestran completamente ineficaces a la hora de sostener la lucha. precisan de la ayuda de aquellos personajes diseñados por Howard Hawks, que han hecho del duelo su forma de vida. Profesionales de las armas ,que a diferencia del héroe cavilante de Fred Zinneman en “High Noon” evitan e incluso desprecian, la ayuda de hombres que no resultan eficientes en el uso de las armas.

Los jinetes pasan de la violencia puramente destructiva e intimidatoria, a los gestos característicos de los prepotentes en sus ansias por satisfacer su desviado ego de enclenque : disparan contra el ganado, matan al pequeño perro de una adolescente, sin percatarse, que aquel gesto de nimia violencia, aquella muerte insignificante para un matón a sueldo, será el acto detonante de la posterior violencia que arrasara con ellos mismos. (12) La joven huye hacia el bosque en donde entierra a su mascota e inicia un salmo, constantemente interrumpido, tanto por la enunciación de sus verdaderos deseos, como por la creciente materialización de ellos en la forma de las montañas. En la medida que su oración se transforma en una invocación a una potencia superior - en que la oración deviene en exigencia de justicia - las formas rocosas dan paso a la concreción de la imagen de un jinete que monta sobre una pálida cabalgadura. La bruma que cubre el bosque, el corte luminico de un relámpago en el cielo, el jinete desconocido que parece responder a un llamado, conforman el preámbulo figural a un espacio de deseos concebidos.
La figura del héroe emboscado se sitúa en los límites del umbral. La tensión fronteriza que afecta al héroe fordiano parece hacerse menos definida con el carácter escatológico que Eastwood le otorga a su personaje.
La identidad del predicador se mantendrá en las brumas a lo largo del filme. Sus primeras apariciones no son más que consistentes puestas en escena de sus habilidades : la ubicuidad, su destreza en la lucha - trasparentada por la impasibilidad de su rostro y por la economía desapasionada de sus movimientos - y finalmente, la aparición estigmática de seis cicatrices de bala en su espalda. Todas las señales se reinterpretan bajo el prisma de la adolescente, y se someten a la intertextualidad bíblica que se abre con la oración que apostilla al salmo sumiso, para transferirle ribetes invocatorios, y se remata, en la instancia inicial del filme, con un “efecto bíblico”, al decir del crítico español, Germán Lázaro, recurrente en la iconología del western eastwoodiano : la forma concreta de la amenaza, la referencia escatológica al outlaw definitivo, se materializa en la forma del jinete del caballo Palido, descrito en el texto bíblico del Apocalipsis, con las resonancias delirantes del apóstol Juan : “Cuando abrió el cuarto sello, oí el grito del cuarto viviente : “Ven”. Se presentó un caballo verdoso. Al que lo montaba lo llaman la Muerte, y detrás de él montaba otro : el lugar de los muertos. Se le dio permiso para exterminar la cuarta parte de los habitantes de la tierra por medio de la espada, del hambre, de la peste y de las fieras”. Otra referencia, en este caso iconográfica se encuentra en la pintura de William Turner “ La muerte sobre un caballo palido” ( 1925-1930).

El “efecto bíblico”, no va tanto en la producción de significancias religiosas, como en la elaboración de una poética espacial que reactualice los códigos visuales del género, con dirección a una nueva síntesis, entre la línea de los elementos y la superficie de los personajes.

Con referencia al carácter abiertamente pulsional del personaje del predicador, Enrique Alberich, ha escrito : “ El héroe se legitima así como la expresión de un sueño, de una irrealidad. Su primera irrupción en pantalla adquiere los visos de una aparición en la acepción más global del término. Eastwood juega limpio : él sabe, y no oculta, que su parábola es arbitraria”. (Enrique Alberich, “El jinete pálido. Un western abstracto”, en Dirigido por, n.130,noviembre de 1985).

Andre Bazin ya había captado con anterioridad esa molesta sensación de contemplar un exceso , un tanto fraudulento, de elementos simbólicos en el filme de George Stevens: “ Stevens combina dos o tres temas fundamentales del género, principalmente el del caballero andante en busca de su Graal; y para que nadie lo ignore lo viste de blanco. La blancura del traje y del caballo existía ya en el universo maniqueista del western, pero se comprende que el traje de Alan Ladd implica toda molesta significación del símbolo, mientras que en Tom Mix no era más que el uniforme de la virtud y de la audacia”.(Andre Bazin. ¿ Qué es el cine ?. Ediciones Rialp. Madrid 1966.).

A diferencia del angelical Shane, el predicador de Eastwood se presenta envestido en una oscura vestimenta de talante similar a aquellas con que Sergio Leone envistio a sus héroes . Embutido en un raído abrigo de carácter militar, irrumpe abiertamente en el espacio natural con las características de una aparición, como una respuesta ambigua, pero eficiente, ante la necesidad de una adolescente e indirectamente, de toda una comunidad no dispuesta a defenderse. La transparencia del “efecto bíblico” lo vuelve, paradójicamente, refractario a los intentos hermeneuticos de orden puramente simbólico. El héroe es aquello que se presenta y no la especulación de lo supuestamente oculto. Su dimensión es apocalíptica, en la justa medida pulsional, que la mirada de una adolescente le otorga forma a sus deseos. El predicador pude ser un vulgar asesino, pero no es eso lo que contemplamos : las pupilas de una niña nos reflejan una realidad a su medida.

El héroe reconcentrado del predicador remite indudablemente al Shane de Stevens, pero su aurea ultraterrena lo distancia hacia terrenos poco reconocidos en el paisaje del western : lo fantastico constituye nuevas rasgaduras en la ilusión naturalista del western primitivo, lo irracional se filtra en las praderas, se encarna en los héroes, enrarece las atmosferas, el gótico norteamericano y la escuela de terror italiana se toman su revancha sobre los paisajes de la racionalidad. El forastero de Eastwood ya no solo es un marginal, un transfuga situado en los límites de las tensiones de la memoria , sino un vastago de las pulsiones inmemoriales, una creatura emanada del olvido más profundo: el héroe moderno es un resurrecto.
Habilidad suprahumana, en su ingreso al pueblo se enfrenta a varios pistoleros armado solo de un mango de hacha – elemento extravagante que por su parecido a un bate de beisboll, y sus golpes con reminiscencias de arte marcial, le otorga a la escena una peculiar atemporalidad – . El predicador es un exterminador nato, rebasa en su capacidad de fuego a los asesinos profesionales contratados por la empresa minera que desea expulsar a los mineros independientes – los pistoleros a contrata son una extrapolación via la estética de Leone del pistolero vestido de negro, encarnado por Jack Palance, quien asesinaba a sangre fría a un agricultor en Shane – sin embargo para el forastero no representan ningún problema, nada puede detenerlo, y solo las pasiones encontradas de una madre y su hija parecen colocarlo en algun entredicho. Solo en el enfrentamiento final el forastero es reconocido con espanto por su contrincante, reconocimiento que es enmudecido de manera definitiva con un impacto en su frente, obstruyendo nuestra posibilidad de conocer la identidad del pistolero. La ambigüedad ya no solo se concentra en el espacio de lo moral sino que también involucra el estatuto de lo real al interior de lo verosil filmico.

• “- ¿ Cómo dijo que se llamaba?
• No lo dije.” ( High plains drifter)

La figura del outlaw límite, carente de nombre y poseedor de características supranaturales, había aparecido ya en los comienzos de la filmografía de Eastwood como director en su filme : “High plains drifter” (1973). En este filme, referencia estética obligada para reconocer las influencias de Sergio Leone en el western contemporaneo, Eastwood encarna a un forastero de aurea siniestra y gestos minimos pero letales, una especie de samurai convicto al estilo de aquellos de Kurosawa que tanto influenciaron a Leone como a Jean Pierre Melville. El forastero innominado – carente literalmente de nombre propio ya que en los propios títulos finales aparece como el “Extranjero”- y quien sólo al final del filme sera reconocido por algunos como el alguacil asesinado bajo la mirada temerosa y complaciente de toda la comunidad, arriba a un pueblo a orillas de un lago después de una cabalgata inicial a través de las calcinadas tierras del desierto, atraviesa el pueblo en una cámara subjetiva que resonara en el fragmento final de “Unforgiven” (1991) contemplando a todos los habitantes desde la altura mayestatica del vengador resurrecto. Apenas ha ingresado al pueblo situa su superioridad a los ojos de la comunidad al enfrentar a tres pistoleros del lugar, ante su infantiles bravuconadas, con sendos y certeros disparos, acabando con ellos sin mayores contemplaciones, y sin pronunciar una sola palabra. Lo exagerado de su respuesta, la velocidad de su reacción y la minima emocionalidad reflejada en su rostro lo marginan de inmediato del relato de intenciones naturalistas. Sin mediar asunto el forastero aborda a una mujer y a continuación la viola en un establo, imagen inédita en su aparente gratuidad en el universo del western clásico. El héroe asesina y viola sin justificación, conformando una ambigua figura de inusual brutalidad en los espacios abiertos del género, situandose peligrosamente cerca de los vengadores urbanos contemporaneos o de sus reflejos opacos, los psicokiller, pero una diferencia se hace presente de manera fundamental, el aspecto sobrenatural que rodea al forastero. El western radicaliza la postura moral de sus heroes con la ampliación de sus límites génericos : el western contemporaneo se deslizara en dirección a lo fantastico o al cine negro, la hibridez transmutara al venerado género en una especie mutante, en obras de autoconciencia, que incluso determinara que el western converja en la comedia y el musical.

El enigma del forastero se ira revelando en los fragmentos némicos que hacen estallar el olvido colectivo que ha edificado la comunidad para protegerse de su propia vergüenza . El forastero les recuerda un crimen aceptado tácitamente por la cobardía de la comunida, tal como en “Pale Rider”, el predicador-pistolero es un campo de proyecciones emotivas, un gran pantalla de tensiones internas. El jinete ingresa en el olvido de la comunidad satisfecha, trayendo consigo la violencia de las pulsiones nómades. Con él no solo viene el infierno de las plagas, sino también, la tortura del recuerdo. Es bueno el tomar en cuenta el hecho de que el forastero sea contratado por la comunidad para defenderse de sus propios antiguos vigilantes, dejando en evidencia un principio constantemente cuestionado por el cine norteamericano : la creciente impotencia de la comunidad civilizada para reconocer sus fundamentos irracionales, e incluso para enfrentarlos, constituyendo discursos alternos en los cuales los agentes reticentes a ser absorbidos por la homogenización gregaria desaparezcan bajo el vigor de las nuevas leyes, reinventando el pasado, la edificación de una memoria lo bastante limpia como para ser presentada en los textos educativos, pero no en terminos de una politica correcta o de intenciones reivindicativas, sino más bién en dirección a un acercamiento lucido a las oscuras pulsiones que priman en la construcción historica.

Algo fundamental ha tenido que sublimar la comunidad para lograr establecerse y desarrollar los bienes de la civilización. Un crimen simbólico se ha producido. Los valores sociales parecen establecerse a costo de las pulsiones instintivas, aún más, el precio parece ser la renuncia al nomadismo, al goce de la soledad. El precio de la comunidad es el pacto del olvido, la renuncia a autogobernarse. El violento estoicismo del héroe aterra a la comunidad sometida a sus principios y a sus fábulas históricas.

La figura del forastero sin identidad - “El hombre sin nombre” - que circula a través de la trilogía de Sergio Leone, con la soltura de su predecesor goldoniano : el Arlequín de la Commedia dell´Arte, quien según Jan Kott en sus “Apuntes sobre Shakespeare” :
“ No está sujeto a las leyes naturales del espacio y del tiempo, posee el don de la ubicuidad...se ríe de los negociantes y de los enamorados, de la ambición y del poder, y es independiente, porqué ha comprendido que el mundo es algo bufesco”, se presenta como la figura límite del héroe solitario del western, una instalación tanto plastica como discursiva del outlaw en un instante que su existencia esta en entredicho.

Al interior de sus cuatros de sus westers más representativos : “ Per un pugno di dollari” ( Por un puñado de dolares.1964); “ Per qualche dollaro in piu “ (Por unos cuantos dólares más.1965); y “IL Buono, il Bruto, il Cattivo” (El bueno, el malo y el feo.1966), “C’era una volta il West” (Erase una vez el oeste.1968) , Leone enfatiza al nivel de lo fantástico ese carácter sobrenatural que el forastero ha ido desarrollando a lo largo de los años. Constantes ingresos de forasteros silenciosos, carentes de nombres propios o solamente conocidos por adjetivos que más parecen un susurro o un gemido : Joe, El Manco, Rubio, Armónica.
Al inicio de “C’era una volta il West” contemplamos una de las más extensas introducciones a la aparición de un forastero en el western contemporáneo. Morosa y letal espera de un forastero que concluira con un “Mexican stand-offs”, un duelo a varias bandas según la terminología técnica estadounidense. Técnica que según un especialista contemporáneo en ella, John Woo “es una poderosa metáfora de un mundo sin piedad, de decisiones paralizantes”. Tres pistoleros esperan durante más de diez minutos la llegada de un tren a una desolada estación en pleno desierto, al ingresar la máquina los hombres toman sus posiciones, el tren se detiene, se abre la puerta de un vagón y un empleado del ferrocarril arroja un bulto, los pistoleros se miran entre si con extrañeza, el tren se pone en movimiento y finalmente contemplamos al forastero esperado. El extraño toca una melodía de muerte con la armonica que cuelga de su cuello, el instrumento revela su identidad, todos desenfundan y caen abatidos. Segundos después, el forastero se levanta ligeramente herido, el resto de los pistoleros yacen muertos. El forastero de Leone, instalado en su construcción en el abismo, dotado de sus habilidades manieristas, propugna una salida límite a un héroe sin posibilidades. El forastero se retira al desierto del silencio, a la opacidad de lo sin nombre.

Es en relación con lo anterior que el personaje de Ethan Edwards constituye un punto límite, no sólo para la filmografía fordiana, sino también al interior del devenir del género. El forastero que regresa a su familia es la propia encarnación de las molestias de una cultura enajenada en el olvido de sus más antiguas pulsiones. Ethan es una de las figuras más dolidas del western porque justamente encarna la imposibilidad de refutar a la historia. Perteneciendo a una estirpe de nómades, pero a la vez escindido por verse imposibilitado de reintegrarse a una comunidad con la cual ha roto sus nexos, se ve impelido a un definitivo exilio. Y aunque parezca de sólido mineral, su figura se trasparenta trizada por la no pertenecia. Al borde del umbral, el forastero intenta regresar al hogar, y a pesar de su protagonismo en la sobrevivencia de la comunidad, nunca logrará dar el paso definitivo. Es ahora pura tensión.

2006-03-24T15:30:00.000-08:00

EL FORASTERO EN EL UMBRAL. CAPITULO I.
POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

“ Madre, quién es ese hombre” (The Searchers).

El umbral nos permite acceder al regreso del héroe. La familia se congrega en una cena, el jinete emerge desde del desierto. Hombre pródigo, que carga sobre sus hombros la violencia de una guerra y el cansancio de un viaje sin retorno. Figura atrabiliaria, descendiende de los melancólicos viajeros de Coleridge, Wordsworth, Shelley o Carlyle. El héroe terminal fordiano convoca las oscuras potencias del vagabundo romántico. Las fuerzas confiscadas por el orden y la civilización se desatan bajo la voz de mando del héroe enajenado, y aquella demostración de naturaleza individual atemoriza a la comunidad, clausurando sus intentos desesperados pero sin esperanzas por reincorporarse a ella.

Figura de la nostalgia, apariencia en el umbral, sujeto que proclama la crisis y el renacer del western, apartado definitivamente de las convenciones de lo gregario. Imagen oscura de esa otra norteamerica de fines del siglo XIX confinada a su encierro de aceptaciones tácitas y restricciones de lo correcto descritas por Edith Wharton en “The Age of Innocence” y encarnadas en su héroe de la indecisión : Newland Archer. Sujeto atado a la conducta de su grupo pese a la mala fe que lo afiebraba durante sus intimas reflexiones, incapaz de traspasar el umbral Archer opta por el quietismo y un cinismo indoloro – elegante e higienico en donde la oscuridad y la violencia son objetados por su carencia de “buen gusto”- . Archer se encierra en su mundo privado de tarjetas de compromiso, noches en la opera, comidas reglamentadas por canones de olvidado origen y libros de comprobado valor estético y nobles intenciones espirituales. Cuando un conocido lo espeta a escapar de su lujosa mediocridad, a huir a otros paises, a conquistar nuevas tierras por sus propios medios, Archer neutraliza su pasional exhorto con uno de sus axiomas de caballero: “ ¡Emigrar! ¡Como si un caballero pudiera abandonar su país! Uno no podía hacer tal cosa, como no podía arremangarse y meterse en el estiércol. Un caballero se limitaba a quedarse en casa y abstenerse.”

El héroe en el umbral, encarnación de un oeste filtrado por el ensueño, proclama su angustia, su devenir en sujeto contemporáneo, su escisión entre el paisaje mítico, y el viaje presentado como mero errar, la trastocación de una sensibilidad moralista, por una de fuerzas, el héroe abandona la máscara de lo instaurado para profundizar en las grietas de su figura, en las fisuras del estereotipo; la figura apacible y divertida de los primeros tiempos se vuelve un problema, un extravío del espíritu civilizado.

“ El héroe enajenado, o el antihéroe enajenado, es un universo inhumano y un orden social desintegrado; el espíritu inválido y desterrado en busca de un padre o madre y hogares espirituales; la angustia de la conciencia solitaria y separada de sí misma en su búsqueda débilmente esperanzada, o desesperada, o absurdamente persistente de la conexión, la comunidad o incluso la comunicación.” ( M.H. Abrams. El romanticismo : tradición y revolución.)

Con “ The Searchers” ( Más Corazón que Odio.1956), John Ford determina el nuevo rumbo del western, la senda límite, el interregno oscuro de la sociedad bienpensante. Filme bisagra, sensibilidad de umbral, su historia y sus imágenes aceleraran el proceso de transgresión del héroe fordiano, y del héroe en la generalidad del género : la figura de Ethan Edwards ( John Wayne), a menos de veinte años del Ringo Kid de “ Stagecoach” ( La Diligencia.1939) - piedra angular de toda gramática de la escritura clásica del cine norteamericano-, y precediendo al crepuscular Tom Doniphon de “ The man shot Liberty Valance” (Un Disparo en la Noche.1962), convoca a las diversas potencias que bordeaban la ambigua espiritualidad del héroe del oeste, rompiendo definitivamente los lazos que lo mantenían atado al figurín de heroismo saltimbanqui de aspecto pulcro y moral intachable, héroe de matine dividido entre el puritanismo de William S. Hart, y los malabarismos circenses de Tom Mix. Personajes de los años veinte, los héroes de Hart y Mix, impregnan al western de acción física, y de una poderosa moral positiva. El respaldo de la verdad ondeaba sobre sus cabalgaduras como las cabezas de Kant y Hegel a los costados del Pequod, impidiendo el desborde de la locura, la ruptura con las buenas formas, pero si Ahab determino la hora del obseso y la caída del noble marino, el Ethan Edwards fordiano convoca a la obsesión como única salida para el héroe acomodado en la placides adormecida del poder.

Con la seguridad de estar respaldados por un bien trascendente, y por un orden coherente a su alrededor, los héroes del western primitivo no dudaban - a excepción de ciertos personajes como los interpretados por Tom Mix en dos adaptaciones de Zane Grey “ Riders of the Purple Sage” (1931) y su secuela “The Rainbow Trail” (1932) - a la hora de escoger el bando correcto, o de liarse a golpes por la virtud intachable de una dama. Eran tiempos en donde el héroe del oeste no cuestionaba su existencia o su hacer, la edad de oro de una fabulación poética moderna. Los héroes de los inicios habitaban un paraíso de villanos reconocibles Acunados en la bondad incuestionable de la humanidad, el bandolero solo era una manzana podrida, la mala semilla de una comunidad fundamentalmente sana y bondadosa. Sin embargo, siempre permanecía en el aire cargado de pólvora de los viejos filmes, en sus carreras enloquecidas con animales desbocados y jinetes arrastrados por los suelos polvorientos , en los puñetazos repletos de bocanadas de mal whisky, la sensación de que algo faltaba y que la preciada civilización de los espectadores no era más que una progresiva domesticación hacia una abulia terminal, un proceso degenerativo , una catatonia progresiva . Un gesto se nos escamoteaba, la tensión permanente que soportaba el héroe por permanecer incólume y ciego en su virginal ingenuidad de conquistador progresista y celoso perro guardián de la virtud puritana, no podía durar por siempre. El odio, el asesinato y la venganza, que anunciaba la balada final del filme de Fritz Lang “Rancho Notorius” (1952.), esperaban su momento para desencadenarse. La naturaleza humana, “naturaleza maldita “, al decir de Emil Cioran, no puede soportar por mucho tiempo la exclusión de sus fuerzas más arcanas y elementales. El héroe necesitaba de su sombra para fundar un autentico mito, y el western precisaba el desencadenamiento del “monstruo incomprensible” pascaliano para convocar los temores que acechaban tras las apasibles estampas del western clásico .

La obsesión, la locura y la muerte son los estigmas del héroe traidor, del desengañado, de aquel que traspasa el umbral y rechaza el siglo que ha terminado. El reaccionario se silencia en su escapada hacia lo elemental. El futuro silencia al héroe y lo hace titubear entre el hombre de negocios y el eremita : caso extremo lo encarnan dos héroes de dudosa definición en el western moderno, “The life and times of Judge Roy Bean”(El Juez de la Horca (1972) de John Huston por un lado, y “The ballad of Cable Hogue” (La Balada de Cable Hogue.1970) de Sam Peckinpah por otro. Ambos en tono de comedia negra rebasan la actitud epica en pos de un héroe cínico y desencantado. En tanto el juez intenta constituir su universo privado de justicia expedita y valores encarnizadamente antimodernos, el personaje peckinpahniano, instaurara una actitud de abierto sabotaje antitecnológico, cual ludita decimonónico en su cruzada imposible contra la incipiente tecnología. Si el juez culmina su vida en una biblica aparición, destruyendo las instalaciones petroleras y posteriormente esfumandose en la memoria y el silencio colectiva del mito, Cable Hogue morira aplastado por un automovil y rodeado de sus amigos y amantes. Los viejos mercenarios y bandoleros devienen en hombres de negocios, los nuevos se extravian en los vericuetos de una asimilación imposible a los nuevos tiempos. La mutación se hace necesaria en el western, el hibridismo es la única manera de activar las adormecidas fuerzas sin ser destruido por el cambio.

La nueva ley ampara la explotación racional y la abstracción del dinero, el delito solo es aceptado si integra en su hacer el porvenir de lo gregario, el individualismo es condenado y el solitario se ve obligado a trasgredir la ley o a silenciarse, en ambos casos, la comunidad lo considerara una amenaza potencial a su orden social.

“ Las fuentes de lo elemental son de dos especies. Por un lado están en el mundo, el cual es siempre peligroso, como el mar, que siempre encierra dentro de sí el peligro aun en los momentos en que no sopla el viento. Y por otro lado se hallan en el corazón humano, el cual está siempre anhelando juegos y aventuras, odios y amores, triunfos y caídas, y en todo momento se siente necesitado de peligro y también de seguridad, y siempre consideraría, y con toda razón, que una situación que estuviera fundamentalmente asegurada sería una situación incompleta.” ( Carl Junger, El Trabajador).(1)

La instancia umbral nos la presenta Ford desde el interior rústico pero civilizado de una pequeña casa afincada en una pradera semidesertica. Una mujer camina hacia el umbral constituido por los marcos de la puerta principal , la cámara precede su movimiento y la arrastra a la transgresión del marco de confinación de lo civilizado(2). Ford quebranta nuestra curiosidad, al enfrentarnos el rostro sorprendido de la mujer en lugar de con el objeto de su sorpresa ( al plano de la mujer observando con expectativa un ausente paisaje, le sigue el plano de un desierto en el cual nada se distingue), tras la mujer otros miembros de la familia comienzan a agruparse en una creciente tensión, pues aún el objeto de sus deseos, aquel desideratum conformado por sus miradas y por la tensión del espectador se mantiene oculto; tal como en “Stagecoach”, la figura del héroe espera el momento indicado para hacerse presente. Finalmente, un nuevo plano de la mujer, contestado ahora, por un plano del desierto, en el cual si se percibe la pequeña figura de un jinete que aparece recortado en el horizonte (significativamente, la silueta a caballo se sitúa en forma tensional con respecto al ciclópeo umbral geológico instaurado por las presencias omnipresentes de Mitchell Butte y Gray Whiskers, las inmensas señales territoriales del Monument Valley fordiano). La duda parece crecer entre los miembros del grupo, los niños observan con fascinación , como si se tratase de un vestigio, un fantasma o un recuerdo; es la mujer quien indubitablemente reconoce al jinete, luego el hombre que la acompaña, confirmará su intuición en forma verbalizada : “¿ Ethan ?”- se pregunta titubeante y temerosos de la aparición - esperando una respuesta de su mujer, sin embargo, ella se mantendrá en silencio, resguardada por la certeza de su antigua pasión. Los niños, serán los últimos en rememorar la imagen de Ethan Edwards, para ellos es más un susurro, que un hombre de carne y hueso.(5)

Otra versión de la aparición del héroe fordiano nos la da la agudizada percepción de Santos Zunzunegui en su libro “La mirada cercana” , escribe lo siguiente : “ De improviso, un cuchillo luminoso hiende el negro de la pantalla. Y descubrimos una puerta que se abre, en contraluz, dejando aparecer la figura de una mujer que se recorta, de espaldas, contra la aridez del desierto” y más adelante agrega “ Mientras, con un gesto de su mano izquierda – gesto que forma parte de las marcas identificatorias del arte fordiano -, intenta proteger sus ojos de la luz brutal que cae a plomo sobre la escena”.

Los tonos pastel de densas espesuras otorgan al paisaje una potencia pictórica que resalta los elementos geográficos al nivel de símbolos casi completamente autorreferenciales, aspectos característicos de la estética fordiana, pero resaltados por la fotografía de Winton C. Hoch, con quien en su filme de 1949, “She wore a yellow ribbon” ( La legión invencible.), trató, según sus propias palabras “ imitar el estilo de Remignton “. ( Peter Bogdanovich, John Ford ).

La línea del horizonte resaltada por la poderosa franja de cielo, “línea de separación de los grandes elementos de la naturaleza”, al decir de Deleuze. Línea de horizonte, en tanto línea de tierra llevada a la parte inferior de la pantalla, línea a su vez franqueada por inmensas moles rocosas, la fuerza de el Monument Valley surge desde las entrañas del desierto, fortaleciendo la dureza de la línea de horizonte, o como en una secuencia posterior en la escaramuza con los comanches que culmina con la batalla en el río, las rocas se transforman en murallas aliadas de los indigenas : el grupo de Ethan cabalga lentamente por el centro del valle, como seres extraños, creaturas fuera de contexto, en tanto los comanches se desplazan enmudecidos por el paisaje en dos hileras que fluyen indistintamente a cada lado del pequeño grupo perseguidor, una hilera discurre por sobre la línea de horizonte, a mano derecha de los hombres blancos, la otra se desplaza por las construcciones rocosas que se alzan al lado izquierdo, finalmente ambas hileras confluyen en una carga persecutoria. Tratado como si los elementos emborrascados se arrojaran sobre una embarcación a la deriva.

Cielo y tierra, separados por una baja línea de horizonte, han sido formas características de la mirada fordiana, sin embargo, a pesar de estar presentes en “The Searchers”, parecen adoptar una potencia contraria a otros de sus filmes, situando a los personajes en una situación de encierro y claustrofobia, como si el paisaje a la manera romántica adoptara la espiritualidad de una determinada mirada. El paisaje en “The Searchers”, esboza la intencionalidad trágica de su protagonista, y del conjunto de la obra.

No es sólo el paisaje natural el que determina cierta sensación de desasosiego, sino también los interiores de la casa a la cual regresa el prodigo jinete, las angulaciones bajas, los contrapicados constantes sobre la maciza superficie ocupada por Wayne, produce que las vigas del techo se acerquen a los personajes con gesto expresionistamente amenazante(4), a su vez es la característica grandeza de los personajes fordianos quien evita que tal amenaza se muestre insostenible. el personaje de Wayne, se nos presenta lo suficientemente fuerte, dentro de su profunda angustia, como para sostener dichas vigas con el necesario aplomo de un digno estoico, de un estoico furibundo.

La mirada es doble, tanto por el paisaje invocado y transformado por el héroe, como por las constantes miradas invocatorias a través de los más diversos umbrales: espacios de puertas, ventanas, cavernas. Mirada del autor, que hace cómplice al espectador de aquel espectáculo límite.

Al decir del personaje del escritor Peter Handke, Andreas Loser : “ Umbral no significa límite - estos, empero, aumentan más y más, interior y exteriormente -, sino zona. La palabra umbral contiene transformación, inundaciones, vado, albarda, aprisco ( como a modo de cobijo ). “ El umbral es la fuente”, reza un proverbio casi desaparecido”.( Peter Handke. El chino del dolor)

El jinete desciende de su montura con la sombra de su sombrero alado oscureciendo su rostro. Va envestido con un raído uniforme del ejercito perdedor, sujetando - con patético orgullo - la empuñadura de su ahora inútil sable de caballería. Ethan Edwards traspasa el umbral. Penetrando en una instancia de acogedora civilización repleta de connotaciones puritanas. Saluda con distancia púdica a su hermano, besa en la mejilla a su cuñada, luego es recibido por el resto de la familia con la afabilidad tensa de quien recibe a un fantasma : instancia mítica de la cual se comenta entre susurros durante las noches de tormenta.

Figura anacrónica. Desvalida, a pesar de sus gestos de fuerza. Apresada en una conciencia de un infinito fracaso, visualizado por su uniforme de la Confederación, por la forma en que lleva la capa como si se tratase de un aristocrático vestuario. Su estampa es digna y patética a la vez, atemorizante y risible. Héroe sin objeto de heroísmo, oficial de un ejercito derrotado; guardián feroz de un rencor histórico, que imposibilitado de confesar sus furias, se concentra en la musculatura de su cuerpo. Cuerpo que convoca el volumen del poderío, es pantalla refractaria a cualquier intento de psicoanálisis, o a otro intento hermeneutico de fines curativos. Densidad compacta, silencio encarnado tras la fuerza o la sorna. Ethan no gasta el tiempo en palabras falsas y falsarias, solo actúa o se sonríe : el western es lo físico, siempre lo físico; moral que deviene en estética.

La figura de Ethan en perpetuo movimiento de transgresión, solo encuentra una paz momentánea en sus fugas sin límites, en la presencia constante de umbrales que no se traspasan. El héroe domestico es una muerte burguesa, una adorno para mostrar a las amigas, un animalillo faldero que se saca a pasear los días domingos. El héroe desgarrado solo encuentra su lugar en la perdida, en la carencia de fundamentos : “El andar errante corresponde a un lugar perdido, con el temor de que sea para siempre”. (María Zambrano. Notas del Método)

“Entonces se desnudó de sus andrajos el ingenioso Odiseo, saltó al grande umbral con el arco y la alijaba de veloces flechas y, derramándolas delante de sus pies, habló de esta guisa a los pretendientes : ya este certamen fatigoso está acabado : ahora apuntaré a otro blanco adonde jamás tiró varón alguno y he de ver si acierto por concederme Apolo tal gloria”.( Homero. La Odisea)

El astuto héroe homérico ha regresado a su hogar, después de veinte años de ausencia, vistiendo la apariencia de un mendigo, habitando la incierta existencia de los rumores : aquella zona ahistórica en la cual pululan los héroes. Espacio de nieblas, de verdades a medias, o aun mejor de completa indiferencia ante el referente de lo verdadero. Solo son ciertas las acciones, la dimensión física del gesto, la actitud estética que sustenta la moral individualista del héroe.

En un gesto de ampulosa teatralidad, Odiseo se despoja de su disfraz ante los ojos sorprendidos de los libidinosos pretendientes de su mujer. Será ante todo el gesto guerrero quien lo desnudara de su artimaña de camuflaje : la tensión del arco imposible de tensar. La acción de ruptura con lo cotidiano, el gesto delator del nombre oculto.

“Vivir en el misterio de la doble naturaleza. Vivir en la visibilidad de la conducta y en el misterio de la extrañeza de las alianzas”.( Lezama Lima. Tratados en La Habana-Pascal)

El umbral homérico es el sitio de regreso del héroe. Lo atraviesa despojándose de su engaño, y restituyendo mediante la sangre de sus enemigos, el orden preestablecido por la divinidad. El regreso de Odiseo implica la existencia previa de un sitio al cual poder volver. Su viaje contiene el germen del retorno. Héroe de vieja estirpe, convoca los parámetros del orden y de su reconstitución. Regreso al sitio del cual se inicio el viaje, culminación del movimiento errante; desplazamiento del rol de aventurero por el de gobernante.A diferencia de Odiseo, el héroe fordiano solo regresa aparentemente al hogar. Ethan Edwards no prevé el fin de su viaje, pues su dinámica de viaje moderno posee mucha más intensidad que sentido. Deambular en lugar de viajar. La figura ambulable(5) carece de orígenes a los cuales retornar; soporta el peso de su existencia en la soledad abismal de su cuerpo.

Ethan Edwards se asoma al umbral de la normalidad de su familia, cargando sobre sus hombros el peso de su autoconciencia, no es un peregrino en busca de expiación, sus culpas : la guerra, el exterminio indígena, el aparente abandono de un amor juvenil y promisorio (la actual mujer de su hermano), no lo determinan en un estado de culpa, son más bien las manifestaciones visibles de su naturaleza nómade, eternamente amarrada por voluntad errática, a un centro imposible de alcanzar, punto neurálgico de su vida, punto determinante de su viaje, recorrido sobre el filo de una asintote. Ethan merodea con curiosidad la vida cotidiana, mezcla de atracción y repulsión. Para él la guerra fue un hecho real e intenta olvidarlo, para su familia es un acto mítico, y una oportunidad de contemplar objetos preciosos: un sable, una condecoración, algunas medallas. Como guerrero errante, su uniforme no es más que un residuo de una vida pasada, en cuanto sobreviviente, instala la sospecha de la sociedad sobre la calidad de su pasado. Sujetos gregarios, comunidad fijada más a la tierra que al polvo, les resulta imposible comprender la noción de devenir en lugar de la interpretación lineal del tiempo y del espacio. Ethan ha devenido en multitud de figuras, ninguna es más ser que la otra, mas bien todas configuran la precariedad, o la absoluta ausencia de un ser. Como jinete, deviene en soldado, en fugitivo, asesino, o vengador. Sin detenerse, siempre esta de pie en el umbral, con un pie en cada estado, en cada devenir, tensionando su pluralidad al máximo. Mientras su sobrino mestizo – Martín Pawley (Jeffrey Hunter) encontrado por el mismo Ethan en un campamento comanche destruido por la caballeria - es incapaz de vivir más de una vida a la vez, y finalmente se conforma con negar su movimiento y volver al equilibrio inicial ( equilibrio falseado y repleto de mala fe, habría que añadir ), Ethan permanece en lo otro, en el afuera de aquella vida que Martín Pawley reclama para él: una familia constituida, ser aceptado como un anglosajón más en una sociedad dominada por anglosajones, llevar al olvido su condición mestiza. Pawley, representa mucho menos las fuerzas elementales que Edwards; parece no recibir las influencias iniciaticas del viaje, de nada le ha servido lo vivido, ni siquiera se ha cuestionado su origen, en la medida que su propósito siempre fue el volver a los brazos de su amada - anclada en aquel significante civilizatorio constituido por el rancho de los Jorgensen (el espacio del nuevo hogar adoptivo, el santuario que lo extrae de su condición mestiza) -, trayendo consigo los restos de su antigua familia encarnados en su media hermana Debbie, secuestrada y criada por los comanches, y “liberada” por Ethan y por el mismo. Rescate y secuestro que no hace más que patentizar los nuevos rasgos de los héroes del western contemporáneo : personajes escindidos, resquebrajados en su condición de ser, extraviados en la tierra de nadie de la condición humana. Los nuevos héroes son los héroes de la crisis, los mestizos del género, aquellos sin tierra, sin familia, sin raza e incluso sin nombre.

A diferencia de Martin, Ethan, paradigma del héroe contemporáneo, comienza su viaje
con la ira enloquecida de un maniático, sin permitirnos participar de la mudez de sus sentimientos, ni siquiera él, quien encabeza el gran viaje, la cabalgata delirante, posee un conocimiento cierto de sus intenciones. Para esta creatura su opacidad es su salvación, su salvaje virginidad lo emparenta con las palabras silenciadas de otro enajenado, Strindberg , quien cuando escribe : “Volverse incomprensible, para ti mismo, balbucear” se hermana con Ethan en la fraternidad oscura de las bestias sin futuro.

Nada es transparente en su misión autoimpuesta. Creatura opaca, forjador de la estirpe de los héroes impasibles, sensibilidad de un underplay .(6) Frío de mirada, enemigo acérrimo de los gestos histéricos y grandilocuentes de los vástagos del Actor’s Studio, el gesto invisible marca la pausa, determina el intervalo preciso para que la desazón se filtre en la atmósfera que rodea al personaje. La huella del personaje de Wayne es una senda profunda y silenciosa.

Si Ringo Kid en “Stagecoach”, aun puede cuestionarse en forma superficial su condición de marginal : “ Supongo que no se puede salir de la cárcel y entrar a la sociedad en la misma semana”. El personaje de Ethan, ni siquiera coloca en entredicho su naturaleza excluida. Sosteniendo un impreciso pasado que remite con insistencia a los largos viajes de los héroes del mito, pues de Ethan y sus peripecias solo se ha escuchado lo dicho por los otros, los rumores nostalgicos de las mujeres a la hora de la cena, los silencios envidiosos de los hombres domesticos o las habladurías del loco de la comunidad : Mose Harper, quien le ha dicho al hermano de Ethan, como si se tratase de un excentrico emisario, que este se encontraba en California buscando oro. Ethan lo niega todo, oscurece voluntariamente su pasado, situando en la ambigüedad años de ausencia posteriores a la derrota en la guerra. La figura del héroe fordiano en “The Searchers”, se distancia del buen salvaje encarnado por Ringo Kid, para acuñar una personalidad desdoblada en las sombras. Héroe y villano, Ethan Edwards comporta la tensión necesaria para otorgarle el dudoso honor de pertenecer a la sensibilidad moderna. Si con “Stagecoach”, el western penetraba de lleno en la madurez del género, con “The Searchers” , ingresa en las trémulas zonas de la tragedia moderna. Viaje sin retorno. El umbral que atraviesa John Ford con su personaje, es aquel punto límite, ese quiebre buscado y anhelado por Fitzgerald en su “Crack Up”.

Cada umbral señala un espacio para traspasar o retroceder. Sitios de máxima tensión, los umbrales demarcan la situación de fuerza del héroe, lo obligan a tomar la iniciativa en una dinámica casi incomprensible. Solo al perder los cabales se aspira a cierta humanidad, el héroe en el western moderno no aspira al heroísmo, el heroísmo es quien fluye a través de él, o como dice Le Carre : “ Es necesario pensar como un héroe para comportarse como un ser humano”. El umbral encuadra la presencia héroica del hombre en el límite. Es héroe aquel que vive a pesar de reconocer la carencia absoluta de necesidad en hacerlo. Su umbral, es el umbral del nihilista o del escéptico.

Héroe de las simpatías,(7) el personaje de Ethan Edwards no esta sometido a juicios, solo es fuerza, “ convivencia de cuerpos “, al decir de Deleuze. Mas allá de la distancia y la identificación, de la indiferencia y de la gratificación. Convocando las potencialidades de héroes precedentes, rescatando sus radicalidades, robando sus gestos, incluso homenajeando al actor-héroe de los primitivos western fordianos : plano final de “The Searchers” en donde Ethan-Wayne, sostiene el gesto característico de Harry Carey de pie ante el umbral, gesto agenciado a Carey desde el interior de su serie Cheyenne Harry (1917-1918).

2006-01-05T13:42:00.000-08:00

APUNTES SOBRE LAS FORMAS DE LA MUERTE EN EL CINE I. (un trabajo en construcción)

Durante más de un siglo el cine como espectáculo e inmenso constructor de imaginarios ha dedicado gran parte de su energía a intentar plasmar las diversas formas en que las diversas épocas y culturas han visualizado la muerte. Por ahora solo tengo algunos puntos, pronto estos se irán organizando en una cartografía mayor y mejor organizada, una historia transversal del cine que grafique una de sus mayores obsesiones y uno de sus mejores logros formales. Siempre he amado a los directores que saber renovar las formas de la muerte.

1. LA MUERTE Y EL GESTO ELOCUENTE.

David W. Griffith uno de los padres fundadores de la cinematografía norteamericana visualizaba la muerte de sus personajes con gestos exagerados y melodramáticos. No parecían sufrir excesivamente como si el pudor se lo impidiese, no había gritos y mucho menos sangre, elemento del cual carecerá
la muerte en el cine por muchas décadas, la muerte se reflejaba en sus ojos maquillados y en la manos con los dedos entrelazados sobre el lugar en donde supuestamente estaba la mortal herida. Muerte empática y sentimentalmente manipuladora, la operación de Griffith parece emanar de las emotivas y eficientes muertes descritas por Dickens en sus novelas y de ciertas ilustraciones de cuño victoriano empapadas de piedad folletinesca. En Intolerancia (1916) los rostros compungidos en el centro de un iris semicerrado, iluminados por el llamado estilo “Rembrandt” de su operador Billy Bitzer y la actitudes enmarcadas y hieráticas de sus personajes instalaban a la muerte en una situación de trascendencia épica similar a la que les otorgaba David en sus obras, pues como su Marat los personajes de Griffith parecen morir para ser contemplados con dignidad desde fuera de la historia, congelados en su pose mortuoria.

2. LA AGONIA EXPRESIONISTA.

En el Nosferatu de Murnau o en el Caligari de Wiene se pueden apreciar las características fundamentales de la muerte en el cine de cuño expresionista. Rechazando el incipiente tono naturalista del cine norteamericano, el expresionismo alemán se distancia de la muerte como fenómeno físico para adentrarse en ella como angustia existencial y enfermedad absurda que encuentra su encarnación en la carne pálida y los nervios crispados del imaginario alemán de comienzos de los 20.

Eisenstein frente al Gabinete del Doctor Caligari, escribió : “Este bárbado carnaval de la destrucción de la saludable infancia humana de nuestro arte, esta tumba común para los orígenes del cine normal, está combinación de histeria callada, lienzos abigarrados, pisos embadurnados, caras pintadas y, los gestos y actos afectados, inciertos de quimeras monstruosas”. La muerte en el expresionismo es puro dolor sin sentido, sombras amenazantes que recorren una ciudad infernal en búsqueda de su nueva presa. Nada es héroico frente a ella, las trincheras de la gran guerra (no la peor pues esta siempre esta por venir) aun desgarran a Berlín y los rostros se contraen en muecas grotescas como si se tratase de gas mostaza penetrando en sus pulmones. El heroísmo púdico norteamericano no tiene cabida entre zombis y vampiros, la gloriosa muerte soviética aún esta gestándose en los laboratorios del imaginario estalinista. La muerte esfuma sin piedad, sin pose, dejando atrás un pellejo retorcido o una pequeña y fétida nube de nada.

3. COREOGRAFIANDO LA MUERTE.

La escalera de Odessa repleta de personas huyendo del ataque de los soldados del Zar. Cuerpos confundidos en un pliegue animal que los levanta y luego los deja caer sobre el concreto. Primerísimo planos, un cochecito famoso cayendo peldaño tras peldaño y el ojo que estalla de una anciana, rebotando posteriormente en Bacon y sus carnes apaleadas que simulan cuerpos. Los tacones rígidos de la guardia de Nicolás II golpeando en diagonal descenso los peldaños, la masa enloquecida que cae, no lucha sino que se desmembró en una serie de planos intercalados de manos, ojos, pies, bocas, de improviso una descarga de artillería y algunos cuerpos ruedan sobre otros. Es un bacanal, una orgía de tintes pictóricos que combina lo mejor de Griffith con lo grotesco del expresionismo y con lo peor de la sentimentalidad épica totalitaria. Es manierismo en su mejor momento. La muerte se vuelve compleja, retorcida y espectacular como un Caravaggio desencadenado.

4. MUERTE BAJO LA LLUVIA Y EN NEGRO.

Jordi Balló escribe en su libro Imágenes del silencio: “Todo un arsenal visual del cine de gángsters exige que los malvados mueran bajo la lluvia, como signo macbethiano de que mueren en una soledad absoluta.”

El filme noir norteamericano trajo consigo una combinación entre el tenebrismo expresionista con sus atmósferas enrarecidas y su pesimismo existencial – su tendencia constante a la autodestrucción y al nihilismo- y el carácter naturalismo y el vitalismo físico del protocapitalismo más desenfadado y brutal.

La muerte aparecía como un castigo a los malvados, pero por lo general era más bien un accidente, como un pequeño destino infausto y burlón que recaía sobre aquellos que traspasan las barreras de su condición “natural”. El gángster en su proyecto de ascenso social se veía fascinado por las infinitas posibilidades de la violencia urbana y el cine negro logro aportar al imaginario de la muerte, por sobre los rigurosos sistemas de censura. Por sobre el código Hays la estética de la muerte violenta resonaba como un amoral ejercicio de estilo. El asesinato del jefe de la banda rival se resuelve – para evitar la mirada frontal de la muerte – con el astuto uso del off : en una pista de bowling vemos al mafioso lanzar un par de bolas con la cámara siguiendo su recorrido sin perder de vista al sujeto, finalmente cuando vuelve a lanzar la cámara sigue a la bola dejando en esta ocasión fuera de cuadro al jugador, al chocar la bola contra los pinos el sonido de estos se empalma con las ráfagas de ametralladoras, un último pino se tambalea solitario y un disparo de remate se escucha para confirmarnos la muerte del gangster. En otro momento, durante la ejecución del día de San Valentín, la forma de la matanza es programada de una manera que recuerda las muertes expresionistas, sombras recortadas contra los muros, iluminación de alto contraste y las perforaciones de las balas en el muro como huellas de la matanza.

5. EL EXTASIS DE LA MUERTE.

El cine clásico había visualizado a la muerte al interior de una serie de códigos de censura que habían impedido realizar una mirada más excesiva del fenómeno. Autores como Hitchcock aprovecharon con genio los límites impuestos y consiguieron efectivas e ingeniosas maneras de representar la muerte sin tener que violentar excesivamente los marcos regulatorios de la industria. Solo basta recordar Psicosis para percatarse como había logrado desarrollar la noción de muerte y espectáculo, la muerte en el cine siempre es muerte para otro, muerte contemplada con embeleso, la muerte en el cine y en la vida siempre es la muerte de otro. La muerte fragmentada, el cuerpo nunca desnudo, el cuchillo que jamás toca la piel y por sobre todo el intrincado diseño del cuerpo al derrumbarse sobre el suelo. Luego el fundido espiral de la pupila dilatada con el desagüe repleto de negra sangre. Nunca la muerte había sido estéticamente tan lograda en el cine. La belleza del crimen aún nos atemoriza.

Tomando otra vía, aquel de la muerte explicita, chocante pero de niveles similares en su capacidad de presencia formal, Sam Peckinpah realiza el primer filme de muerte gimnasta de grandes dimensiones en la historia del cine ( Kurosawa abrió una puerta a las formas de la muerte manierista con su filme Sanjuro, en donde luego de un largo silencio, un samurai interpretado por Toshiro Mifune rebana a su rival de un solo golpe provocando que un chorro de sangre brote desde su estomago y golpee contra la pantalla que protegía al espectador clásico) The Wild Bunch enfrenta a la muerte con la fascinación de una danza mortal. Los cuerpos de los protagonistas van siendo traspasados una y otra vez por los disparos de sus enemigos. Socavando sus fuerzas, destrozando sus huesos, mutilando sus miembros. Por primera vez el espectador contempla con ambigua mirada el espectáculo de la matanza, la muerte nunca se había mostrado de manera tan explicita y al mismo tiempo nunca se había visto tan atractiva desde una perspectiva de cierto romanticismo con vocación suicida.

Miguel Angel Vidaurre.

2006-01-03T12:12:00.000-08:00

ESTRATEGIAS DISIDENTES EN EL CINE CHILENO.

Una mirada al cine chileno desde sus orígenes hasta nuestros días es una tarea que personalmente me parece un tanto angustiosa, no desafiante, sino más bien contraproducente para mi salud espiritual. Pues en verdad nuestro cine al igual que nuestra geografía no es más que una historia larga, delgada y repleta de baches, en la cual sobresalen un par de estructuras anómalas que rompen con la monotonía de nuestra mirada y que en líneas generales han sido ignoradas por gran parte de nuestra crítica . Habría que ser franco y partir diciendo que gran parte de nuestro cine no posee ningún interés para el resto del mundo, e incluso es ignorado de manera justa, me parece, por nosotros mismos. No se produce en este caso el síndrome del genio incomprendido, sino el desacredito de ciertas operaciones poco atractivas, la carencia generalizada de propuestas innovadoras y una constante y creciente amabilidad con los entes estatales y sus parámetros de las misiones encomendadas a la producción cinematográfica, símil de inmensa panorámica de tono imperial para la satisfacción del consumidor extranjero. Un cine que en muchos casos no es más que un gran paisaje y una pequeña picaresca.

El costumbrismo ha sido nuestro estigma por décadas, una perversión naturalista que ha pesado en nuestra literatura y nuestro cine como una maldición disfrazada de honorable tradición. Objeto hibrido que se disfraza operación donadora de sentido e identidad, en donde dicho tema es una obsesión recurrente, casi una enfermedad terminal que ha castrado la imaginación de varios cineastas, tanto en nuestros grupos más conservadores como aquellos que reclaman para si mismo todas las bondades de la vanguardia y las transformaciones sociales, veían en el cine nacional un espacio mimético para sus hábitos visuales y sus buenas intenciones morales. De la mirada pintoresca al turismo social, desde la comedia costumbrista al retrato miserabilista con aspiraciones de catalizador social. El sentido del filme como eje dominante, la construcción interna, la faceta arquitectónica del filme parecía no importar mucho mientras la fabula en su forma básica de moraleja fuera comprendida de manera correcta por el espectador.

Nuestro cine ha sido por lo general deudor de una vía bastante conservadora poco dada al ejercicio excéntrico o a la innovación estilística, dominando un carácter pudoroso a la hora de trabajar las superficies fílmicas que ha determinado un aspecto poco llamativo de nuestra filmografía comparada, por ejemplo, con las del cine argentino o brasileño. A diferencia de nuestro imaginario poético pero a semejanza del novelesco y del pictórico hasta la primera mitad de siglo, el énfasis en nuestros proyectos cinematográficos se debatía entre un exceso de transparencia narrativa y claridad de sentido, y por otra parte en una provinciana ansia de emular sistemas industriales que simplemente estaban y están fuera de nuestro alcance. Una disociada conciencia nacional que por un lado vislumbraba una noción de sistema productivo de estilo anglosajón, pero que a la vez ha rechazado una y otra vez la noción de género cinematográfico, y que supuestamente adquiría los gustos de la innovación y la trasgresión pero que finalmente se dejaba caer en el naturalismo más burdo o el dominio de la fabula política.

Dominante del sentido por sobre la manera estilística. Aversión al ejercicio de estilo, a la ambigüedad de las formas. En esta mirada sobre la creación cinematográfica existía poco lugar para una política disidente, en donde se enfatizara el proceso creativo antes que la finalidad del producto, la imagen poética en lugar de la imagen ilustrativa del texto guión. Sin embargo dos de los autores fundamentales en nuestro cine son justamente los protagonistas de sendas aperturas al espacio de la diferencia. Tanto Raúl Ruiz como Alejandro Jodorowsky, únicos creadores chilenos en el espacio del cine de ficción que han marcado pautas en la historia del cine, son autores al interior del flexible y poco riguroso marco tensional de lo excéntrico. A su vez, ambos son cineastas pivotes, autores bisagras que logran desplazar nuestro cine desde su pasado criollista, vincularlo a los nuevos cine de loa 60, atravesar la conmoción política del gobierno de Allende y resurgir sin grandes mellas de la crisis utópica que repleto al cine chileno de autoconmiseración y aparato de la piedad pública europea, para finalmente conectarse desde la década de los 80 con un público joven dispuesto a sumergirse en experiencias fílmicas más radicales y que sin embargo nunca han dejado de lado la relectura de la leve e irreductible noción de la chilenidad, mitad broma y mitad tragedia, “embutido de ángel y demonio” en palabras de Nicanor Parra parafraseando a vuestro Pascal.

BREVE PROCESO INICIAL O UN VACÍO EN EL SUR PROFUNDO.

Todo inicio es por lo general una breve anécdota, un cuento para niños que insufla la vana sensación de una pertenencia y una continuidad, en nuestro caso la anécdota es más un breve registro histórico titulado “Ejercicio general de bombas” (1902), fragmento de corte Lumiere que nos vincula a la gran historia europea, de ahí en adelante el asunto va a ser un poco menos espectacular, en los 20 se estrena “El húsar de la muerte” de Pedro Sienna - especie de apóstol místico del cine chileno- y constituye junto a otros filmes, según la investigación realizada por mi amiga y periodista, Antonella Estévez en su libro “Luz, Cámara, Transición” “el período del cine mudo ha sido uno de los más fructíferos en nuestra cinematografía, pues entre 1910 y 1931 se rodaron más de 78 filmes”.(1).Debo agregar que esa período es una nueva nota de nuestra historia fabulada, pues solo ha quedado de esas obras el filme de Sienna, nada espectacular y deudor de las adocenadas películas de aventuras rodadas por Rodolfo Valentino.

Con el paso de los años la producción nacional no logro escapar a su origen y durante la década de los cuarenta los recursos estatales se concentran con su habitual inoperancia a fomentar una noción de cine que supuestamente emulaba – con abierta incompetencia – las maneras de industria y espectáculo dominantes en Estados Unidos. Para facilitar la producción de filmes el estado a crea a través de un organismo administrativo recién inaugurado CORFO (Corporación para el fomento de la Producción) Chile Films, en donde se ubicarían los principales estudios de la época. Sin ofrecer obras de un nivel aceptable ni en su aspecto innovador como tampoco en el comercial, el cine chileno se pierde en una serie de obras de corto alcance que solo una cierta ternura por parte del espectador puede rescatar de su irremediable olvido.

Debe tenerse en cuenta que el problema no estribaba en las ambiciones comerciales de los directores y productores sino en la falta de capacidad para llevarlo a cabo, es mucho menos un problema de ética autoral como lo van a entender los directores de los 60 que de capacidad para ofrecer un producto de marca diferenciadora al interior de un mercado dominado por una cierta manera de cuño naturalista y de énfasis literariamente narrativo, a la vez que sustentado en una operación financiera sin oponentes reales.

Una de las formas mediante la cual se intento escapar a ese vacío de imágenes cinematográficas fue con una estrategia de cuño propedéutico, si la industria no fue capaz entonces la pedagogía y la intervención universitaria serían la salida del atolladero. Si no es el estado será la academia. En 1955 se funda el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Santiago a manos de Rafael Sánchez – quien es recordado por haber escrito un famoso manual de montaje cinematográfico- y posteriormente el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile en 1959 fundado por el documentalista Sergio Bravo, lugar que se transformara con prontitud en un semillero de documentalistas con excesiva confianza en su capacidad de moldear y capturar la realidad.

El documental no es el centro de este breve texto pero debo insistir que su desarrollo emerge desde una mirada similar a nuestra ficción, un intento desesperado por capturar, explicar y transformar lo real, desplazándose con mayor soltura que el largometraje de ficción hacia zonas menos contaminadas con el criollismo pero a la vez salpicadas de ese tinte exótico y paternalista que impulsa el pensamiento de izquierda de la época, el documental de los 60 a cargo de directores como Sergio Bravo, Pedro Chaskel, Helvio Soto, entre otros asumirá el peso social del compromiso político, el interés comercial debe quedar a un lado sin nunca haber mostrado alguna respuesta positiva y lo que ahora interesa no será la experimentación autoral – demasiado hedonista y egocéntrica- sino una nueva prisión mental centrada en la responsabilidad social, el peso flagelante de la identidad latinoamericana y la función operativa del cine al interior de los diversos procesos de aparente carácter revolucionario.

Las operaciones formales no son consideradas como el verdadero proceso de ruptura perceptual y una vez más son las reactivas tendencias contenidistas las que dominan el quehacer fílmico. La comedia picaresca será reemplazada por el melodrama social, solo en muy pocos casos el naturalismo de corte socialista y por lo tanto tan falsario como el corte industrial y naif, ofrecerá un producto en donde la mirada documentalista se asocie a un filme de denuncia con claras huellas melodramáticas, como es el caso de “El Chacal de Nahueltoro” (1968) de Miguel Littin.

LA IRRUPCIÓN EXCENTRICA.

“Sentarse en la sala de proyecciones de BBS a ver El Topo de Alejandro Jodorowsky, el surrealista film de culto que en Nueva York y Berkeley pasaron en sesiones de madrugada durante toda la década, y fumar un porro con Bert, Denis y Jack, era lo más in”. (Peter Biskind. Moteros tranquilos, toros salvajes)

En 1971, el candidato socialista Salvador Allende accede a la presidencia mediante una elección democrática, gesto que lo instala como uno de los primeros gobernantes hijo de las contradicciones internas de los 60, una especie de presidente situacionista que invirtiendo y reactivando la maquinaria adormecida de la administración pública deviene en paradójico objeto de espectáculo y posterior culto, con Guy Debord a la cabeza del ministerio de cultura y Alejandro Jodorowsky en el de relaciones exteriores Chile se habría convertido en la primera republica situacionista con ribetes dadaístas en la historia del mundo.

Con el ascenso de Allende el cine chileno constituye un pacto de trabajo gubernamental, ahora no son directores en el sentido industrial del término, tampoco autores en su concepción más cahierista sino trabajadores cinematográficos. Es en el comienzo de esta efervescencia social que un cineasta chileno de padre ruso y madre argentina filma en México el primer western esotérico de la historia del cine. Un año antes de la elección de Allende y de que Miguel Littin -director de Chile Films -redactará el Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular, Jodorowsky filmaba “El Topo”, obra fundacional de un cine excéntrico latinoamericano.

Protagonizada por el propio Jodorowsky en el papel de un pistolero en búsqueda de su ascesis espiritual mediante una serie de duelos con diversos maestros, el filme deviene en una maraña de citas que van desde referencias bíblicas, cabalísticas y de tonos antroposóficos a lo Gurdjieff, con la misma superficialidad vitalista con que Darío Argento situaba al mismo Gurdjieff como arquitecto de una de la mansión de ecos góticos en donde habita la Mater Tenebrarum en su filme “Inferno”, donde se reconcilia Thomas de Quincey con Hitchcock y con un alquimista de de nombre Varelli que es imposible no vincular a Fulcanelli y su “Misterio de las catedrales góticas”.

Estamos en la cultura pop de Pauwels y Bergier y su delirante libro“El regreso de los brujos”(1960) posteriormente lanzaron Planète, una revista de periodicidad mensual que duró hasta 1968 (41 números). Planète contó con una versión en castellano, Planeta, obra de la Editorial Sudamericana de Buenos Aires. En Chile estas revistas se pueden encontrar en casi todo los hogares junto a una serie de libros que se repiten con llamativa constancia desde la década de los 60 , uno de ellos es “El retorno de los brujos”, otro “Mi hijo” de Benjamín Spock y finalmente “Materialismo histórico y materialismo dialéctico”, de Alain Badiou y Louis Althusser (1969). Hijos de una amalgama cultural tan fascinante como funambulesca, no tenemos más remedio que someternos a una limpieza cultural profunda que deriva en una profunda y desesperada búsqueda de la pureza intelectual o hundirnos en las lodosas aguas del pop radical, en donde la combinación hibrida de la cultura popular, el espectáculo y la erudición se entremezclan de manera poco predecible y solo logran encarnarse mediante un trabajo de sofisticación manierista.

La estrategia de Jodorowsky implicaba la combinación más heterogénea posible de las modas circulantes en los 70, mirada latinoamericana en tanto descontextualizada e hiperactiva en su afán de abarcar un sinnúmero de corpus imposible de ser asimilados en corto tiempo y por lo tanto obligada a captar los puntos más relevantes a base de la utilización de atajos de dudoso valor académico o literario pero de profunda fuerza catalizadora a la hora de enfrentar un proyecto fílmico. No es tanto la utilización de una mirada holistica sino más bien una operación de canibalización cultural que aprovecha con voracidad todos los elementos que puedan ayudarlo en su proceso de divergencia del modelo naturalista dominante en Chile.

El barroquismo de su puesta en escena, las influencias del surrealismo duro del Buñuel mexicano, incluso las referencias cinéfilas – tan ausentes en nuestro cine- al spaghetti western B como “Django” (1966) de Sergio Corbucci, con su protagonista jalando de un ataúd a través del desierto o las estilizadas chambaras y sus letales duelos entre samurais, y por supuesto la serie de filmes de luchadores mexicanos encabezados por el Santo o Blue Demon que en Chile tuvieron tanto éxito aun no reconocido por la historia culta nacional, pero que aun hoy pervive con nuevo público en las funciones de cine de trasnoche.

En su opera prima “Fando y Lis” (1968) aun el lastre de la vanguardia culta, le pesaba en exceso, con sus referencias al teatro de Marcel Marceau, de quien fue discípulo, y a la neurótica psicodelia imperante; este viaje lisérgico de una pareja de amantes en clave de performance logro sin embargo llamar la atención de productores para la filmación de “El Topo” el cual a su vez se transformaría en la primera cult movie de Nueva York.

LA ESTRATEGIA MANIERISTA.

“El manierista no tiene nada que decir salvo la manera de decir esta nada”. (Claude-Gilbert Dubois. El Manierismo).

Los filmes de Raúl Ruiz – desde sus primeros filmes como “Tres tristes tigres” (1968), “Palomita Blanca” (1973) hasta sus obras actuales como “Temps retrouvé, Le” (1999) o “Días de campo” (2004) - son siempre más que una película, son generalmente especulaciones sobre la posibilidad de construir dispositivos alucinatorios. Máquinas barrocas que entrampan la mirada, desterritorializan al ojo esclavo de la fabula narrativa y lo desplazan hacia zonas de engañosa complejidad para luego atraerlo nuevamente a un mundo reconocible pero transfigurado por su estrategia excéntrica

En lugar de esa insistencia en la comprensión de la fabula de su filme - esa obsesión de guionistas y productores por la comunicabilidad de la obra- Ruiz se concentra en elaborar diversos planos que permitan reconcentrar la percepción en nuevas cartografías audiovisuales. El filme no es una simple historia ilustrada sino un intento por reconocer los límites del lenguaje. Es en ese reconocimiento, en esa tensión formal, en donde el autor encuentra el sentido de su oficio y el espectador el placer del ojo extraviado que recorre con ansiosa y vital energía el laberinto que conforma no solo a la estructura formal de la obra sino que también es ontológicamente - con un valor de ser de orden especular- el propio filme.

"En muy pocas palabras, estoy tratando de jugar, de desarrollar las funciones que naturalmente están en cada plano, de manera tal que ellas sirvan para que cada plano se haga notar independientemente" (Raúl Ruiz. Conversaciones con Raúl Ruiz)

Los filmes de Ruiz se sitúan en la periferia – en la frontera excéntrica - de la mirada costumbrista con sus gestos criollos y sus arquetipos risibles recargados de superchería patriótica, y a la vez se desplaza tangencialmente por las sendas de la experimentación y las operaciones de trasgresión de los autores de la nouvelle vague – las operaciones de especulación temporal de un Resnais son reinventadas por Ruiz desde un prisma lúdico, más cercano al espíritu de los autores del cine silente como Epstein y a las elucubraciones alquímicas de Alekan - posiblemente su cercanía con Godard sea la más reconocible, un parentesco no reconocido por ninguno de los dos pero que a la distancia del espectador resultan asimilarse a una lógica de apropiación cultural, canibalización de referencias que sitúa a Borges como una de sus influencias más preclaras.

Desde esa disidencia irónica hacia las tendencias extremas, Ruiz ha logrado establecer un discurso de la inestabilidad fílmica, en donde recurre a una serie de estrategias que van desde los juegos especulares, la trastocación temporal, el uso a niveles de propuesta ética de la trampa ocular, la asimilación incesante e insensata de cuenta teoría, fábula, y especulación religiosa que le permita instalar nuevas estructuras al interior de sus relatos – construcciones leves pero no enclenques; solo las obras prepotentes pretenden ocultar su superficialidad – cultura manierista puesta al servicio de la puesta en escena. Ruiz como Godard, y porque no, como Tarantino, apuestan la realización de sus filmes a la potencialidad de dispersión de sus formas. Como una escopeta con cañones recortados sus filmes estallan en un golpe de dispersión, la bala encuentra a su objetivo de manera lineal y univoca, en cambio los perdigones girando enloquecidamente sobre si mismos hacen blanco de manera lateral, accidental, excéntrica, alcanzando a diversos objetivos a la vez, sin conciencia de efectividad mecanicista sino con impredecibles rebotes como una enloquecida encarnación de una interpretación delirante de la teoría del caos.

Una fábula aparentemente débil deviene en máquina alucinatoria al encarnarse en una serie de maneras complejas – la complejidad en Ruiz no pasa por la sobreproducción o la tecnología de punta sino por la astucia culta de su mirada, una especie de saber artístico que involucra lo popular con lo refinado en rigor de su efectividad en la construcción de la puesta en forma de cada secuencia – en donde un texto de maneras aparentemente naturalista obtiene una contralectura interpretativa que logra resaltar sus potencialidades adormecidas por la pasividad del lector.

Todo aquello que se presenta como lo familiar, lo domesticado de nuestra construcción hipotética de identidad nacional – fantasma incomodo e permanente como la gotera errante del filme – se manifiesta de manera transfigurada en esta versión surrealista-imaginista del costumbrismo. Surrealismo de cuño buñeliano, y a la vez un buñuel leído desde las posibilidades transformistas de la trampa barroca que atrapa la mirada solo para llevarla a la perplejidad de un infinito que cabe en el entrecruce de dos espejos enfrentados.

Poco queda en estos filmes de nuestras películas de campo, o de aquellas adaptaciones de cuentos nacionales que intentan a base de disfraces y reconstrucción histórica, de maquetas y adornos brillantes, el instalar un verosímil inexistente, una postal necrofílica asfixiada por el corsé de la falsificación naturalista. Filmes de guardarropía, de jinetes improvisados, de trajes a la medida, tufillo de museo histórico y academia.

Miguel Angel Vidaurre.

2005-12-19T12:21:00.000-08:00

EXCENTRICOS Y ASTUTOS: UNA CIERTA MIRADA AL JOVEN CINE CHILENO.
Carlos Flores Delpino ( Santiago 2005 )

Con el final del siglo XX, Chile ha empezado a vivir, de sobresalto en sobresalto, los efectos de una modernidad que le ha caido encima como un ladrillazo y las complejidades de una democracia que, aunque conseguida parcialmente, exige justicia, desarrollo y equidad. La idea de este trabajo es analizar las repercuciones de estas turbulencias sociales en el cine chileno de finales del siglo XX y comienzos del XXI, aplicando un enfoque intercultural e interdisciplinario. Esto significa trabajar utilizando la metodología del ensayo que permite moverse en varios niveles - estética, crítica de espectáculo, antropología, sociología, marketing, economía, política, moral – para desarrollar acercamientos sucesivos al cine realizado en Chile en los últimos diez años. Es decir, entrar de manera múltiple a objetos construidos para producir sentidos múltiples y cuya valoración es posible a partir de intereses múltiples.

En Chile coexisten, en estos últimos diez años, dos generaciones de cineastas: los que se formaron en los años 60 y que viven su etapa de madurez en el 95 y los que estaban estudiando en el 95.
En las películas de la generación adulta se puede observar una obstinada persistencia en el uso de estrategias narrativas tomadas del cine clásico ( americano y europeo ) y en la realización de películas realistas de estructura alegórica o simbólica, al mismo tiempo que una despreocupación por la experiencia subjetiva (1). Despreocupación por la inestabilidad y opacidad del uno mismo que no tiene posibilidad de mostrarse ni descubrirse sino que en su puesta en materia siempre desordenada y única y que constituye una fuente operacional y temática de grandes posibilidades.
Otras características del cine de esta generación son la falta de conciencia y uso de las operaciones materiales que ofrece el soporte cinematográfico (2) y la escasa tendencia a la “expansión” (3), es decir a la presión hacia el límite de los procedimientos narrativos, hacia la excentricidad.
Lejos de experimentar, parodiar, reapropiarse o resignificar modelos clásicos, este grupo de cineastas hace películas lo mas parecidas posible a las películas para demostrar que saben como hacerlas, en lugar de aventurarse en la búsqueda de operaciones y sentidos originales.

Con la creación de las Escuelas de Cine, la aparición de los fondos concursables que ofrecen los gobiernos democráticos de la concertación a partir del año 99, la aprobación de la ley de Cine, el surgimiento del video digital y de las multisalas del cine Hoyts que permiten a los cineastas jóvenes un acceso mas fácil a la distribución comercial, surge en estos últimos cinco años, de manera paralela y antagónica al cine alegórico y simbólico, que sin embargo se sigue haciendo con relativo éxito, una nueva generación de cineastas que se esmera por encontrar caminos originales para realizar sus películas. (4)

Esta generación, que empieza a filmar en 1998, realiza películas de muy bajo costo innovando en los métodos de producción, exhibición y filmación, logrando consolidar una cinematografía de largo y cortometraje que, trabajada desde la sensación particular, original y diversa que ofrece el mundo subjetivo(5), es capaz de desarrollar una incipiente estética que reemplaza y combina la influencia del cine clásico con la introspección, la hibridación y la invención (6).

En el año 2000 se exhibieron, en soporte digital y para salas de circuito comercial, los largometrajes LSD de Boris Quercia e HISTORIAS DE SEXO de la Escuela de Cine de Chile.
Estos proyectos no se podrían haber terminado ( ni iniciado ) sino se hubiera utilizado el video digital en su grabación, exhibición o postproducción. El video digital no solo influye en los costos sino que también en la elección de los temas y los tratamientos. El desenfado creativo que permite el soporte digital es algo parecido a la libertad metodológica que permitió , en la literatura, el reemplazo de la máquina de escribir por el computador.
Estos nuevos y jóvenes autores tienen la convicción de que el arte surge de la reiteración. Que los errores cometidos en una película se corrigen en la siguiente. Quieren filmar rápido para repetir la experiencia ganando en verdad y en acercamiento a la difícil pero necesaria realidad. No solo intentan ahorrar dinero sino que también acortar un recorrido largo e innecesario. Estamos frente a autores descreídos, relajados, juguetones y muy activos.

La imagen digital usada como instrumento plebeyo y cotidiano, sin afán de posteridad, les ha ayudado a descreer de los modelos tradicionales y a descubrir que nunca puede haber un conocimiento verdadero, que todo es fugaz, que las ideas más idiotas de hoy fueron ayer ideas revolucionarias , que toda certeza inmediata es una ilusión, que la ironía es el recurso posible.

Entramos en épocas turbulentas. Desaparece la cosa. Aparece la imagen. Se rompe el lugar prefijado para el ojo y la imagen y en su reemplazo se instala la tentación por el descubrimiento. Debemos meternos en lo que no nos incumbe. Ese es el método: crear imágenes astutas. Ver para saber.

Estos nuevos cineastas, que provienen de las primeras promociones de egresados de las Escuelas de Cine que se reinician en Chile en el año 94, realizan sus proyectos combinando subjetividad, mundo local y cultura universal, al mismo tiempo que desplegando excentricidad y astucia en la elección de los temas, tecnologías y estrategias de gestión, lo que les ha permitido realizar un cine “ culto, popular y masivo ” (7 )

Contrariamente al modelo de creación cuyo eje es el realismo, la alegoría y la unidad de estilo, este cine opta por hibridar, es decir por organizar estructuras que combinen lo ya hecho con lo propio, lo universal con lo local, lo ambicionado con lo posible, la tradición con la experimentación.

El híbrido (8) es el resultado del desvío de una lengua que nos disciplina en un gusto homogeneizado y que, al resignificar el horizonte en el que estamos emocionalmente atrapados, permite mayores posibilidades de conseguir calidad a los proyectos pequeños (9). Del mismo modo como el jugador de fútbol que no tiene potencia para tirar desde lejos - pero que si puede esperar la pelota cerca del arco, tocarla y desviarla al gol - el cineasta que construye un film híbrido en un lugar lejano y desconocido, no parte desde cero ni copia, sino que desvía la idea original que proviene de mundos expertos y la toca, conduciéndola hacia sus temas y necesidades.

Los productos híbridos surgen en sociedades como la nuestra, que se encuentran en la etapa “de la no tradición o de la tradición no controlada ni asentada, todavía incierta, que acepta vertientes nuevas hasta asentarse y ponerse estricta ” (10). El híbrido que sobrevive en nuestra cinematografía es el que tiene autoconciencia de lo que es, el que sabe que la fuerza de su estructura está en la inestabilidad que lo atraviesa y que, valorando su constitución mestiza, y a partir de ella, se propone construir una nueva y propia tradición.

La exhibición de SECUESTRO ( Lira, 2005 ) un año despuès de SABADO ( Bize,2004 ) y LAS VACAS VUELAN ( Lavandero, 2004 ), hace evidente dos estrategias narrativas en el cine chileno actual: esconder o transformar nuestro espacio urbano, gustos, identidades y tradiciones para ingresar al mercado universal o ignorar ese fantasma para instalarse en un modelo de producción cinematográfica que se independice de las lógicas estéticas de gestión y exhibición universales e intente ser fiel a sus circunstancias geográficas, históricas, políticas y culturales.

Para parecer modernos y demostrar que son capaces de cumplir con los estándares de producción (11) que exige el mercado universal, algunos cineastas locales recubren sus películas con fachadas compensatorias que se aprecian en la reiteración de secuencias de acción similares a las de los Thriller americanos, en el tipo físico de los actores, en el modo de moverse de los policías, en las rutinarias escenas de sexo y en los infaltables helicópteros tan determinantes para calificar en un supuesto estándar mundial como las palmeras de los condominios, las murallas de espejos de los edificios y las grandes autopistas en las ciudades.

Al intentar esconder o “maquillar” lo que temática o geográficamente aparece como local
- o exacerbarlo demagógicamente – para hacerlo aparecer actual y universal y de este modo obtener éxito de público, se reproduce inevitablemente un espectador que trama su memoria y su capacidad de comprensión y goce del espectáculo a partir de la excitación y la comparaciòn y no de la emoción.

A partir de sofisticadas operaciones de estimulación, el mercado le ha inoculado automatismos perceptivos básicos y fáciles de satisfacer al espectador contemporáneo, condicionando de tal manera su gusto por el cine que se hace casi imposible realizar películas vinculadas a nuestro espacio local y a partir de nuestros gustos, memorias y deseos, sin dar la sensación de amateurismo o de retraso.

La tarea de cualquier cinematografía pequeña y aislada de los centros industriales como la nuestra, es desarrollar alternativas de goce y entretención audiovisual que sean posibles de realizar desde acá sin avergonzarnos de nuestro espacio urbano , gustos, recursos, deseos y fantasías, ni de utilizar, al mismo tiempo, los avances del pensamiento y tecnología universal. Dado que la lengua del mercado se lee sola y abandonarla podría conducir a la mudez, no es posible rechazar absolutamente el modelo conocido. Es necesario combinar las estrategias experimentales con ciertos estándares de comprensión y de sentido común para poder consolidar una cinematografía híbrida que empatize con su público.

Es lo que ocurre en los film SABADO ( Bize 2004), LAS VACAS VUELAN
(Lavanderos 2004 ) , SAGRADA FAMILIA ( Campos 2005 ) MI MEJOR ENEMIGO
( Bowen 2005 ), PARENTESIS ( Schweitzer/ Solis 2005 ),que extreman su manera de contar diferenciándose de la convencional línea narrativa y escenográfica a las que nos ha acostumbrado el cine chileno, sin abandonar totalmente las estrategias formales consolidadas por la tradición. Estas películas, además de filmarse casi completamente en exteriores, de ofrecerles importantes espacios de creación e improvisación a los actores, de no ceder a la tentación de describir cuadros costumbristas desligados de la historia central, abandonan los temas de asimilación y olvido fácil para proponer conflictos mas arriesgados sin perder la empatía con el público.

La construcción de una obra híbrida implica conciencia de la operación material.Requiere aceptar el trabajo de realización cinematográfica como un proceso de pensamiento no deductivo que exige ir moviendo, yuxtaponiendo, combinando materiales hasta encontrar la estrategia que rinda mayores o mejores sentidos en un proceso de tanteo y composición, de avance irreflexivo y retroceso metódico.
Al trabajar teniendo conciencia de las operaciones es posible pensar desde fuera de nuestra lógica deductiva buscando los destellos con que pueden asombrarnos las contiguidades azarosas de los materiales. Es posible abandonar el saber desde el cual se puede deducir una conclusión para construir una curiosidad que sea capaz de desplazarse permanentemente.

De lo que se trata es de salir de lo fenoménico para ingresar a lo material, de pensar con las manos y los ojos, de confiar en la inteligencia arbitraria y profunda de las superficies que se combinan. Es decir de ingresar al pensamiento artístico

Es la conciencia y uso de las operaciones materiales lo que ha hecho aparecer subjetividad en los trabajos cinematográficos de esta generación. No me refiero aquí a usar operaciones materiales para realizar la puesta en escena de una interioridad estacionada en algún lugar de la siquis del autor, sino que a la utilización de procedimientos que permitan descubrir, trabajando y experimentando, una organización narrativa que, aunque no representará plenamente el mundo subjetivo del realizador, será lo único verdadero que tiene delante.

Cuando la obra cinematográfica deja atrás la metafísica y se decide en su materialidad (12) y su técnica, cuando se busca producir sentidos a partir de las operaciones, es necesario establecer restricciones que permitan la organización de los materiales. Esto se puede ver muy claramente en SABADO, la película de Matias Bize cuya estrategia narrativa es establecer fronteras, imponer límites. Trabajar al interior de ciertas normas restrictivas. Cumplir las dos tareas básicas de todo buen autor: delimitar el espacio donde desarrollar el juego y procurar ser leal a esa elección
.
La gracia de SABADO no solo es que se filmó en tiempo real, en un solo plano, en dos días, con treinta mil pesos; la gracia de SABADO es que por haberse filmando con esas restricciones, se filmó mejor.

La decisión de hacer ocurrir los acontecimientos de la historia en un tiempo cinematográfico que coincide con el tiempo real, desencadena una serie de rendimientos en la película.

La restricción autoimpuesta define un estilo, una coherencia narrativa que le da verosimilitud y eficiencia a la película.
Este concepto de trabajo, que Matias Bize utilizó posteriormente en EN LA CAMA ( 2005 ) y Sebastian Campos en LA SAGRADA FAMILIA (2005 ), abre grandes posibilidades no solo en el terreno de la actuación y la producción.Esta restricción que construye un límite, esta estructura - fabricada en estos casos desde la precariedad, pero que también puede ser creada desde la abundancia - expulsa de la película todo exceso costumbrista, ingenuidad política, comicidad fácil o vulgaridad sexual, produciendo el destello de ciertas zonas de la realidad que el autor descubre, combina, goza y apunta en la película.

SABADO, SAGRADA FAMILIA y también EN LA CAMA, son variaciones sobre la dificultad del amor, sobre el terror a la soledad y a la tristeza que produce el abandono. Son temas que no están en la agenda del cine chileno y que cuando están se simplifican para ser contados en un código extraido sin modificación alguna de los modelos clásicos del cine europeo o americano.

La restricción de recursos no es determinante, pero permite , en casos como estos ,
( no en todos ) filmar más películas. Y filmando más se consigue dominar mejor la compleja artesanía de entrelazar operaciones para construir el híbrido que nos permitirá ingresar al insondable abismo de lo humano.

Estos autores saben que no están en condiciones de pontificar sobre el mundo, por eso, sin pretender ser la voz de los que no tienen voz ( como lo hicieron sus predecesores ) se refugian en el humor, la ironía, la parodia y el pastiche. Construyen sus guiones desde la imagen y el estado de ánimo, privilegiando la manera de contar por sobre la historia. Esta generación está integrada por cineastas que hicieron las tareas mirando la tele, que vieron películas desde que nacieron, que escucharon música en sus personal estereo cuando iban al colegio y que quieren hacer un cine que sea capaz de reinventarse permanentemente. Por eso han mezclado todas las técnicas, todas las artes, todas las supersticiones, todos los oficios, todas las maldades y todos los mitos para hacer sus películas.

El cine chileno debería ser capaz de conectarnos con la insondable e imprevista contrariedad de nuestros mundos. Conducirnos por caminos mas inciertos. Enfrentarnos al abismo. Ayudarnos a descubrir la manera de llegar a ser modernos sin dejar de ser lo que somos. Todavía no lo hace. Esta nueva generación lo hará. Es el lado B del cine chileno. Son autores formalistas que saben que el fondo está en la superficie, por eso hacen películas a partir de texturas y contiguidades.Películas para recorrer, construidas desde la operación material. Desde la extraña superficie del cine.

NOTAS

1.- Omar Calabresse. La era neobarroca. Madrid, Ediciones Cátedra.1999 “ Hay dos
campos especulares que componen la experiencia humana : lo objetivo, lo exterior a nosotros - la imagen, lo inscrito en un soporte mundano ( naturaleza ) - y lo subjetivo ” .
2.- Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte II . Madrid. Ediciones Guadarrama.1968
3.- Omar Calabresse. La era neobarroca. Madrid, Ediciones Cátedra.1999
4.- Una muestra de la producción de las películas de esta generación en los últimos dos años es la siguiente :
SABADO ( 2004) de Matias Bize, película grabada en miniDV, en una sola toma del largo de la cinta ( 60 mts.), en un día de grabación. Obtuvo el premio Fasbinder en Manheim y después en Toulouse, además de obtener otra serie de premios Europeos. En Chile obtuvo una crítica muy buena y categórica.-
LAS VACAS VUELAN ( 2004) de Fernando Lavandero es una película grabada en minidv y terminada en DVD premiada en Valdivia y también muy bien criticada. Su estructura es una mezcla de documental y ficción.
PARENTESIS ( 2005) de Francisca Schweitzer y Pablo Solis
EN LA CAMA ( 2005 ) de Matias Bize, primer premio en 50ª Semana Internacional de Cine de Valladolid, Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, y selección oficial en el Festival Internacional de Cine de Locarno.
SAGRADA FAMILIA (2005 ) de Sebastián Campos, filmada en minidv, en tres días de semana santa en los que ocurre, casi en tiempo real, la historia. Diálogos improvisados por los actores y dos camarógrafos que siguen la acción semidiseñada previamente. Diez meses de montaje. El director diseñó el guión, hizo cámara y montaje. Ampliada a 35mm con métodos artesanales, se presentó este año en la muestra oficial del Festival de San Sebastián en España.
PROMEDIO ROJO ( 2004 ) de Nicolas López, película realizada en formato HD y post-producida en España, bajo la mirada de Santiago Segura.
MI MEJOR ENEMIGO ( 2005) Alex Bowen, película filmada en el la Patagonia Chilena. Exhibida con gran éxito de publico. Elegida para representar a Chile en los premios Goya en España.
EL HUESPED ( 2005 ) Coke Hidalgo. Película realizada en formato MiniDV y ampliada en Buenos Aires, Argentina. Es el primer largometraje de Ciencia Ficción en Chile.

5.- Felix Martínez, en el primer ensayo de su libro, La Agonia del pensamiento Romántico. Santiago de Chile.Editorial universitaria.2004, describe como uno de los cambios que ha sufrido la novela contemporánea “el desplazamiento del acontecer temático hacia la esfera de la subjetividad …”

6.- Se aprecia aquí el retraso reflexivo en que se encontraba el Cine Chileno con relación a las artes visuales, literatura y música, cuyos autores tienen, desde mucho tiempo, total conciencia y preocupación por el soporte material de la obra, el trabajo con la subjetividad, la hibridación y la búsqueda de alteraciones de la centralidad narrativa.
7.- Nestor Garcia Canclini. Culturas híbridas. Editorial Sudamericana.Buenos aires.1995
8.- Híbrido : adj. Dicho de un animal o de un vegetal procreado por dos individuos de distinta especie. Real Academia Española de la lengua.
9.- Nestor Garcia Canclini. Culturas híbridas. Editorial Sudamericana.Buenos aires.1995
10.- Nestor Garcia Canclini. Culturas híbridas. Editorial Sudamericana.Buenos aires.1995
11.- Ascanio Cavallo.Revista del sabado. Diario El Mercurio. Santiago de Chile. 30 abril 2005 . “ En Hollywood se utiliza el concepto de production values para describir los estándares crecientes que cada cierto tiempo hacen avanzar la industria. Estos estándares se refieren a los elementos técnico – formales, como la calidad fotográfica,el nivel de decorados, los efectos especiales e incluso, en su grado mas laxo, los valores socio culturales que asegurarían su llegada comercial. Cuando alcanzan esta extensión , los production values suponen una “ ideología” de cómo debe ser el cine para lograr empatía con el público ”.
Considero dificil entender la necesidad de SECUESTRO sin esta explicación completamente ajena a la apreciación de la película y, desde luego a la crítica de cine. SECUESTRO es, en última linea un conjunto de production values ”
12.- Eugenio Dittborn. Revista Artes y letras. Diario el Mercurio.Santiago de Chile. 4 de septiembre 2005.Entrevista E3
“ Hace dos meses en una mesa redonda realizada en Canada entorno a las pinturas aeropostales, se me preguntó, de un modo que denotaba una cierta urgencia, en qué consistía lo político en mi trabajo.Respondí que lo político residía en los pliegues de las pinturas aeropostales .
Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una noción inmaterial y abstracta de lo político hacia una noción precisa y particular de lo político en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia, opción material y astucia de arte : hacer pasar una pintura como carta, llegar infaltablemente a cualquier punto del planeta, vencer el aislamiento, la separación y confinamiento internacionales. Todo eso es posible por y desde los pliegues.El viaje, entonces, es la política de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa política.”

2005-10-29T17:31:00.000-07:00

RAÚL RUIZ y el cine polizonte (2da parte)

(A propósito de “Ese Día” y “Un Lugar entre los Vivos”).

Ese Día: Me da la sensación que en lo que he visto del cine de Ruiz (9 películas, un tímido 10% de su obra) el tiene principalmente 2 caras reconocibles. Ese Día entra en la misma clasificación que Tres vidas y Una Sola Muerte protagonizada por Mastroianni. La empatía que produce la actriz Elsa Zylberstein se construye de parecida a la del actor italiano; encarnan personajes bonachones pero ambiguos. Estos deambulan en un universo no demasiado distinto del de cualquier película de Ruiz, pero su presencia hegemonizadora hace que la extrañeza a veces indigerible adquiera una cara cómica. Así, esta película se transforma en una revisión del género policial con humor de primer nivel, sostenido en 3 pilares fundamentales: Policías que hacen como que no investigan –y uno cae engañado- pero que al final habían desarrollado un plan “entre las sombras”, que pasa totalmente desapercibido hasta para el espectador. En segundo lugar una irreconocible damisela en peligro que muta de niña ingenua a mujer histérica y a adolescente en pubertad. Y por último, un asesino excéntrico que a veces deja su condición de criminal en segundo o tercer plano ya que su deseo de matar se ve superado por la fundación de un nuevo deporte: medirle el nivel de azúcar en la sangre a sus últimas víctimas. Esta vez Ruiz mismo se encarga de camuflar solventemente sus intenciones contestatarias hacia el modelo de relato clásico, ocultándolo bajo capas que hacen que la película entre por completo en el espectador y luego, desde dentro, estalle.

Un Lugar entre los Vivos: Esta película le sirve al director para empezar a desintoxicarse de la película que acababa de filmar antes, la justo antes mencionada Ese Día. Es que ese filme a ratos bien podría ser la respuesta de un cineasta joven admirador de Tarantino u otro cineasta posmoderno con exceso de televisión en su infancia. Ese Día funcionaba como una película cinéfila y si bien Un Lugar entre los Vivos podría ser considerada su visión personal del cine negro, y por lo tanto cinéfila también; esta última concilia mucho mejor la lógica, o ilógica, del resto del cine de Ruiz: reaparecen las presencias fantasmales, los chistes malos aludiendo a un Chile de chistes malos y los quiebres en el modelo narrativo, ese cine que cuenta una primera película y por debajo cuenta una o más películas ocultas que a veces ni siquiera el director controla, intermitentemente el cuento se rebela.

“Cuando se termina la película, uno mira para ver qué película hizo. Le quitas esta toma y esta otra y entonces se te redondea. Y ahí está finalmente la película oculta, la película clandestina, que está detrás de la que estamos viendo”. -Raúl Ruiz

2005-10-28T12:04:00.000-07:00

RAÚL RUIZ y el cine polizonte (1era parte)

(A propósito de “El Dominio Perdido”).

La ocasión de la retrospectiva de Raúl Ruiz seguramente es el mejor escenario para que la opinión del nuevo esnobismo aflore llenándolo de adulaciones, dándole las llaves de la ciudad o nombrándolo el tercer padre de la patria –ya que está de moda el concepto-. Sería mejor, sin embargo, que haya sido un momento para otra cosa: ir al cine y ver sus películas.

El Dominio Perdido: Como muchas películas de Ruiz, esta sucede en Chile, pero desde la otredad. Es a primera vista un país ajeno a los chilenos, donde comparten fantasmas con aventureros extravagantes y donde los locales, los chilenos-tipo, miran desde una curiosidad demasiado ingenua. Pero a medida que avanza la narración (y la cronología interna de las vidas de los personajes) los franceses puestos de chilenos descorren el velo que tapaba un elemento clave de cierta identidad que nos corresponde: la medianía, el más o menos. Max, el chileno, no es suficientemente honesto para hacer estallar la mezcla de frustración y admiración que le produce la figura de Antoine, el aviador francés; son medianamente amigos. Más adelante el mismo chileno es supuestamente atrevido como para ser insolente con un mero cabo del ejército, pero nunca es suficientemente valiente como para embarcarse en una campaña de rescate del joven francés apresado tras el golpe militar. Es más o menos choro.

Como nota final agrego que a propósito de esta retrospectiva alguien dijo hace poco que “Ruiz está para llevar al límite la experimentación narrativa, llevarla a niveles sacrílegamente ambiguos. Otros son los que tienen la función de tomar lo que hace él y esconderlo en un cine más asequible”. Quizás ahí esté la clave, él quiere estar en el misterio y que otros funden, o re-funden, los ministerios.

2005-10-19T19:51:00.000-07:00

SANS SOLEIL, O LAS REFLEXIONES DE CHRIS MARKER

Un centenar de grabaciones sin un tiempo determinado, con espacios múltiples de un viajero con cámara que graba el mundo. Unido, o más bien atrapado, ya que la unión del documental como tal no es de mucha importancia, en una misma obra por una voz en off femenina, que ni siquiera es la del autor, genera, a grandes rasgos, este documental que se esconde en la visión de un hombre y sus reflexiones acerca de Japón. Es un documental más literario que visual y una obra literaria más visual que escrita. Podemos, aparentemente, separar ambos procesos. La voz en off claramente se hizo posterior a la imagen. Pero ésta a su vez es muy ambigua como para dar información acerca de algo y llevar las riendas de la obra y, a su vez, la voz se pierde también, no comunica nada. El resultado es un ensayo, en donde los simbolismos no existen y lo referencial menos, el público es claramente el que debe relacionarse de manera personal con el trabajo, cada espectador genera sus propios vínculos con el filme. Y no es en su narrativa en donde hay que buscarlos, sino más bien en su estructura. El documental, a diferencia de la ficción ( en su fase previa al montaje), no se sustenta en un papel, sino que su soporte más claro es la mente del realizador. Y he ahí la estructura, es muy fiel, no con sus líneas a seguir, sino más bien con su conciencia. Esta conciencia indefinida, este hombre que escribe en base a una intensidad más que a una intención, este camarógrafo que graba la vida, más que a su obra como tal. Se vincula claramente a la corriente de la conciencia . En un momento se habla de una dama de honor de la princesa Sadako que había escrito una lista de las “cosas que le hacen latir el corazón”. El género corresponde al sôshi, en el cual al ser un relato íntimo el autor escribe sin orden cronológico, sino que con bocetos de imágenes, reflexiones, y todas las ideas, dejando que el pincel vaya “solo”. Esto, que en occidente conocemos como ensayo, es lo que hace Marker en su obra. Es una obra íntima, caprichosa, en donde no hay bases claras, hay que pensar que las imágenes son una estructura para el texto y tampoco a partir de ellas hay una línea clara, por lo que la base se diluye. Caprichos los vemos, habla de lo que le nace acerca de lo que antes ya grabo y que le pareció interesante. Así podemos ver una imagen al comienzo de tres niños que grabo 17 años de montar el material y que sabía que quería utilizar en el comienzo de alguna película suya. Y así lo plantea en tercera persona y singular. La voz de Florence Delay dice: “ La primera imagen que me habló fue la de los tres niños en un camino, en Islandia, el año 1965. Me decía que para él era la imagen de la felicidad(...) Me escribía <>” es la mente funcionando a un nivel de inestabilidad inmenso. Pasando por encima de cualquier formato o estructura clásica de crear cine, llevado por la naturalidad de las hormonas: rizomáticas, en completo desorden, sin una idea de principio y una de fin. Es así como el documental deambula en esa ambigüedad y no sabe cómo terminar ni cómo empezar, simplemente porque no quiere enclarecer su sentido. Ideas de la filosofía francesa de los 70´s, la que plantea esos mismos fundamentos y discutiera ampliamente lo que una obra de arte es. “...no es un instrumento de comunicación.(...) La obra de arte no contiene estrictamente la menor información (...) en calidad de resistencia, la obra de arte tiene algo que hacer con la información y la comunicación.” Gilles deleuze. Es esa la misión del documental, resistirse a dar claridad, a comunicar dialécticamente., por lo que se oculta en la subjetividad más pura, la de una conciencia. Es impresionante como fluye a niveles mentales, pero no a niveles de imagen. El ojo común de un espectador no logra fluir en el documental, pero si la cabeza de cada uno. Las imágenes dejan de ser útiles y temporales, no lo son al momento que son filmadas, tampoco al momento que son montadas, su utilidad se encuentra en la contemplación. En la re actualización en un tiempo y una mente posterior. Marker podría hacer una voz en off hoy en día (y es lo que pretende que suceda con el espectador) y la obra sería re inventada, y así lo que no cambia (la imagen) cambia, se transforma ante nuestros ojos.
Es eterna al punto de que se re inventa. Es una conciencia que desborda los símbolos, llega así a ser pre-simbólico. Nos da algo, pero ni él sabe de que habla y menos nosotros, avanza sin saber dónde va a llegar, pero ni siquiera la palabra avanzar es adecuada, ya que la obra no avanza, sino que cambia. No hay un tiempo que la domine, solo una pantalla. Nuevamente cambia lo que no cambia (es casi una idea que se pudo postular en los albores del cine, una pantalla quieta y única que cambia). Y esto sucede por un hecho que viene de la poesía japonesa. La cual no pone adjetivos, y así no califica. Marker se toma de esto y tampoco califica, pero muestra, da ideas, se acerca con su contemplación, pero nunca nos dice qué es lo que vemos. Es el concepto del free replay, la nueva oportunidad, el re nacer de una misma cosa. El saber encontrarnos vinculados tan intensamente con ellas que las hacemos eternas, ya que su cambio se encuentra en nuestra conciencia que a su vez se transforma con nuestras vidas. La nueva oportunidad, el nuevo comienzo al que se acerca al repetir la imagen del comienzo en el final. Y he ahí su cita a Vértigo, la mente en espiral, la reinvención de Madeleine, el volver a comenzar, tal como un video juego. Y al hablar de la sociedad japonesa nos habla de éstos, “¿Qué es lo que nos proponen los vídeo juegos, que dicen más de nuestras conciencia que las obras completas de Lacan? Ni dinero ni gloria: una nueva partida.” Afirma el mismo autor en uno de sus libros. Hay una intención de lograr que el espectador sustituya las imágenes que él entrega por unas propias. Es la intención de esa filosofía del recuerdo. El recuerdo no como búsqueda sino como encuentro con imágenes que se vuelven a escribir en un presente inexistente que nunca tomará como absoluto uno de esos recuerdos. Nos invita a cohabitar los tiempos. Sus tiempos, mis tiempos y los de quien los vea, pero son tiempos por personas, no un solo tiempo. Es una estructura que tienta a desarmarse, pero que no lo hace ya que habla de la mente y su funcionalidad, de la individualidad de cada cosa por su conexión con cada conciencia. Separa imagen de realidad y más aún palabra de realidad, ya que ésta no logra en lo más mínimo explicar algo de lo que sucede, incluso no existe esa realidad, existe sí la impermanencia de las cosas. Dice la voz en un momento “... trenes que vuelan de planeta en planeta, samurais que luchan en un pasado inmutable (acerca de la cultura japonesa y su cine): esto se llama la impermanencia de las cosas”, esto refiriéndose a que una cosa que no es mirada está muerta. O desde otro punto de vista, es más importante lo que no muestran las cosas, que lo que muestran, ya que por sí solas no son nada. Todo nace a través de una conciencia. De la inseguridad de la definición, ya que nada se define. La cultura japonesa no califica, no detiene las cosas, las llena de espíritus y no las viven en pasado, pero tampoco en un presente que alcance a plasmarse, Marker se llena de esas ideas y no deja de contradecirse, de dar puntos de vistas múltiples y de confundirse acerca de lo que habla y así va confundiendo el hilo. Entra en un fragmento y luego va hacia el otro sin querer ni haber terminado el anterior. Las palabras lo llevan a otra imagen, o las imágenes lo llevan a otras palabras. Pero va construyendo una narrativa que no continúa, que se fragmenta entre otros fragmentos que por sí solos ya funcionan, que son autónomos de por sí, pero los combina en una misma obra. Como lo hace la música contemporánea. Y tiene más que ver con la imagen vista que con la filmada, o sea con su contemplación. Es el cine llevado a diario de vida, a ensayo, a cuaderno de viajes. Es íntimo, pero eso lo hace más abierto a los demás. No recae en un significado, ni menos en un sentido. Separa la imagen del mundo, pero el mundo está hecho por imágenes. Es el contrapunto a la filosofía del consenso, lineal, la del dialogo socrático. Es la visual, la que queda grabada pero no del todo. Cada quien recupera fragmentos según quiera y más aún los contempla como el tiempo en que los contemple. Así el documental pasa, aparece y vuelve a desaparecer y la voz ni siquiera alcanza a analizar completamente nada porque algo nuevo llega y aunque no tenga vínculo con lo anterior es nuevo foco de una atención momentánea.

2005-10-19T17:56:00.000-07:00

CHRISTOPHER DOYLE, "EN" LA PELÍCULA MÁS QUE "LA" PELÍCULA

Para hablar del trabajo de Christopher Doyle hay que usar un método moderno de análisis, éste es el que ve la vida del artista en su obra y también la estructura mental del mismo en su estructura de trabajo. Leyendo y leyendo entrevistas al mencionado director de fotografía del Hong Konés Wong Kar Way, uno puede inferir tan solo de lo desordenado que es para transmitir sus ideas el cómo funciona la mente de este cinematógrafo y a partir de ahí se puede hallar su sensibilidad artística para con cada una de las obras en las que trabaja. No deja de insistir en que la obra es más el proceso de trabajo que la finalmente proyectada. La energía de las películas que junto a Way crean, parte más de una inestabilidad del proyecto más que de la estabilidad misma de un guión. Sus películas se crean así desde un grupo de trabajo en compenetración con un mismo objetivo. Es así como lo revelan sus palabras cuando dice que las cosas más importantes en una película son la familia y el sueño. El grupo arma ese sueño, y la palabra sueño no se refiere tanto a un objetivo en común al cual hay que llegar, ya que las películas en que trabaja con Way (en las cual nos centraremos en este documento), no tienen un camino claro al cual llegar. De hecho trabajan sin guión, por ende ese sueño se refiere más a una atmósfera estética, a conceptos que solo cuando un equipo es compenetrado pueden entender en común. “…nuestro gusto visual es muy afín” dice Doyle, refiriéndose a su menage – trois( nombre que la da al equipo compuesto por el director (Way), el director de arte (William Chang) y él mismo). Y es desde ahí que el proyecto nace, desde esas tres sensibilidades artísticas que se entienden tan bien. Y no es raro que insista también en la importancia de la locación, que no es una predeterminada por el equipo, sino más bien una encontrada en el transcurso. “A veces nos preguntamos si la película la encontramos o es ella quien nos encuentra a nosotros”. Y esto es porque la locación la encuentran y a partir de ella nacen las necesidades estéticas de texturas, lentes y puntos de cámara. No es que exijan un tipo de locación, sino que adecuan el proyecto a lo que más les gusta desde ella. Y esto también tiene que ver con que las filmaciones de películas de Way son de muy larga duración, ya que no tienen un fin determinado, sino que de pronto hay que decidir terminar con la filmación porque podría durar eternamente, y para estar filmando por años hay que estar compenetrados con la locación, quererla. Es algo en lo que insiste mucho Doyle, en esa energía sexual que hay en un equipo de cine. Llega a decir “...Creo que Wonkar Way es el más especial, también el más difícil, también el mejor, también un dolor en el trasero, también el amor de mi vida(…)Siempre digo que un film de colegio es perfecto para la vida sexual, lo cual es una metáfora para “ es el único momento que tienes el tiempo para sexo”, y es a sus propias películas a las que llama escolares, ya que al usar la mente como soporte y tres mentes( ya que finalmente, sobre todo en este estilo de cine, la obra completa es de todo el equipo y no solo del director), la película es de una inestabilidad en su proceso de construcción inmensa y está sujeta a errores, a nuevas ideas, a planos que ni siquiera sean filmados para la película y que luego pueden servir etcétera. Y de todo esto nace ese filme escolar. Es extraño, ya que al ver las películas de este grupo de trabajo uno nota una eficiencia técnica precisa, hermosa, pero según lo que se puede inferir de las palabras de Doyle es una filmación emotiva, de energía en rodaje. Esa energía y sensibilidad artística es la que le llega al público, la del preciso momento de la acción. “Creo que todo el arte aspira a la música. Lo que quiere decir que empiezas juntos y terminas juntos y luego trabajas en el medio. Como el jazz. Sobre todo en una película de WKW”, dice Doyle, “paso a paso”, momento a momento. Es un trabajo de avance feroz y luego un retroceso reflexivo al momento de editar. Y todo esto tiene que ver con su vida de marinero en Grecia. Trató de estudiar cine, pero no lo aguantó. Creyó que no servía. Tomó por primera vez una cámara de 8mm a los treinta años y ahora está donde está, y uno aprecia su trabajo artístico plenamente. “Es tan fácil y tan difícil como eso”, reflexiona Chris Doyle. Ya que su trabajo no es determinado por la técnica, se nota su interés por el ojo. Él mismo llega a usar la frase de Niksvit “con menos obtienes más”, no es algo de mente, ni tampoco de dinero y técnica de cómo DEBE ser iluminado algo, el juega con la interacción de la locación, con las opciones que le da la misma para trabajar y entremedio de eso ve sus posibilidades artísticas. Busca la novedad, pero no la parafernálica, sino que la a medio iluminar. Su afición por las ampolletas que solo muestran un sector y dejan en negros intensos lo demuestran. Por el detalle, por el encuentro con la luz, más que con la búsqueda de la misma. Vive con la intención de eliminar elementos iluminativos más que de rellenar con más. En las películas de Way no se nota tan claro esto pero así es su modo de trabajo y, si es que dotan de una concepción estética, más una sensibilidad artística con un ojo revelador de encuadres precisos, sumado a una técnica de artesanía en función de aquello (el mismo Doyle llega a afirmar que la técnica sola no sirve en lo más mínimo), más un equipo con energías y concepciones de cómo hacer cine muy afines. Si es que todo esto ocurre es porque se lo merecen por su humildad al trabajar. Si analizamos la manera de Christopher Doyle de preparar los colores y estilos visuales de una película nos seguimos encontrando con ejercicios ensayísticos, que más hablan de una vida personal o del proceso artístico más que del resultado. Para preparar una película Doyle juega con fotos y genera colages, combina colores en la práctica, no en su mente, sino que con sus manos. El proyecto se va creando mientras se crea (valga la redundancia) y no con la burocracia típica de la industria. Las cosas van naciendo desde un hacer, desde un estar, desde una compenetración con lo trabajado y en sus películas lo podemos notar con ejemplos. Se dice que en Fallen Angels el uso de lentes angulares le da un tono peculiar a la película, y Doyle no dice ni que a él se le ocurrió de antemano por el tipo de historia ni tampoco se quita créditos diciendo que era su única opción ante una locación tan pequeña; pero habla de que esa decisión fue la solución que le vio a esa locación. O sea, los estilos visuales se fueron creando al mismo tiempo, paralelamente a la historia y paralelamente a la dirección de arte. Y así tiene una libertad inmensa para jugar con la materialidad y la coherencia estética tiene más cabida que en un proyecto previamente estudiado a fondo. No es raro que una de las primeras series televisivas que realizó haya sido una adaptación a “Gloria” de Cassavette, ya que este autor americano trabajaba mediante la misma estructura, una en que la cámara se siente incomoda en un lugar encerrado, en que la cámara pasa a tener sicología y esa sicología es la del camarógrafo en el caso de Doyle, Cassavette invento el montaje etílico y ahí encontramos otra relación con el australiano, ya que no es una falacia decir que Doyle es un aficionado al alcohol, de hecho su sponsor oficial es la cerveza Heinneken. “Quien trabaje conmigo debe saber que mi desayuno es una cerveza”, reconoce Chris y eso se nota en su modo de trabajo. Que repito, no es desordenado, sino que es inestable, vulnerable, y eso lo hace más creativo. Se dice que la cámara debe ser una extensión de nuestro brazo, para Doyle es eso y además una prolongación de sus propias intensidades. Otro punto destacable es su no afición al cine, su estilo de trabajo más literario de tomar los proyectos… “nuestro cine es literatura…con rostros” dice, su construcción así lo demuestra. Las conversaciones con Way tienen más que ver con la música y el arte de escribir que con cine y esto es porque la música, él mismo explica “no tiene que explicarse en sí misma”, porqué el cine tendría que hacerlo entonces, esa es la pregunta, porqué todo tiene que tener una razón de ser, un sentido, quizás el sentido se encuentra luego, pero lo que debe haber es esa energía física de la que tanto habla, esa que hay en el set, que tiene mucho que ver con su relación con los actores, con cómo también los va descubriendo a ellos a medida que avanza el rodaje. Y es por esto que no le gusta que otra persona se haga cargo de la cámara, porque su dirección de fotografía tiene que ver con el momento de rodar, ahí esta la energía desenvuelta con la que luego se encuentra el público. Para no seguir hablando de manera tan abstracta daré algunos ejemplo que demuestran el modo de trabajo del equipo al que me refiero.

Para realizar Happy together todo el equipo se traslado a Argentina a trabajar sin antes tener una locación definida ni tampoco los actores. “En Argentina todos los gays dicen ser heterosexuales por lo que los únicos que conseguimos fueron los que llevábamos con nosotros, que terminaron siendo principales”, con esa inestabilidad trabajaron. Viajando a Argentina para filmar una película durante 6 meses. La idea del equipo era irse a Argentina para ver qué sentían acerca de Hong Kong, pero tampoco la trama trata de esto. Pero en su estructura uno puede notar estos hechos. Luego encontraron una habitación que les llamó la

atención y la usaron, pero su techo era muy pequeño, y en una toma hacia la puerta en la que el personaje salía hacia fuera, Doyle debió estar cinco minutos en cámara en un plano largo y tedioso y cuenta que se golpeó 5 veces contra el techo por lo cansado que estaba y con eso define al cine de Wong Kar Way, como algo físico, íntimo, erróneo. Una experiencia sexual. Después en el film ya editado nos encontramos con 90% de la película dentro de la habitación y uno se pregunta para qué el viaje. Pero para Doyle el viaje es la película, ahí reside la pasión y en esa pasión reside la toma. Viviendo así experiencias más personales que hacen al filme. Después comenta que un día su asistente dejo la cámara sobre una cama y ellos fueron a almorzar y a la vuelta vieron en el monitor que la toma estaba interesante, la pieza se veía en 90 grados y dijeron okay, usémoslo y filmaron. Luego se sacó en la edición pero “esa es nuestra película de colegio”, dice Doyle, y en ese “nuestra” está la real importancia. Trabajan en un modo de mirar hasta decir ahora me gusta y filman. Como en la escena de las cataratas del Iguazú, en la que, que al lente le entrara agua y quedará estéticamente novedoso fue algo de lo que se percataron ahí y les pareció un error precioso y además usable. Es el trabajo de el ojo en estado de vulnerabilidad al estar atento, ahí reside la operación artística según Doyle, en un momento, o más bien en todos los momentos, en ser parte de la película al crearla y no ser un mero técnico. “Bueno mi trabajo como camarógrafo es hacer de una idea una imagen”, y es de esta misma película que comenta algo referente a eso. Dice que debía hacer una toma en helicóptero de las cataratas. “¿Qué significaban esas cataratas para la gente de la película? Quizás pérdidas, quizás sexo gay. No sé. O sea, nunca hablamos acerca de esas ideas, pero teníamos que encontrar una imagen que hablara de ellas”, y así decidió arriesgar su vida a 175 Km/h, a 1, 5 Km de altura y él sujetado de su chaqueta por su asistente mientras sacaba su cuerpo al aire. Esa decisión la tomó ya que sólo quería ver agua y que luego la fuerza de esa agua podría dar para significados referentes a la relación gay y que la intensidad con la que el vivió esa toma luego se sentiría en la pantalla. Luego esa misma toma se usaría dos veces. Dice que los productores le pidieron que la realizara nuevamente, pero que les dijo que no, que la hicieran ellos.

Christopher Doyle filma sin saber a lo que van a llegar y de su 100% de película solo se usa un 5% reconoce, quizás exagerando. Pero eso no le importa, lo que le interesa es su película escolar, su viaje, la intimida del rodaje, el descubrimiento de locación, la creación intuitiva y que finalmente que tanto material sea desechado es un incentivo para que cada toma tenga una opción de estar en el corte final. Por su puesto que este método de trabajo es el utilizado con Won Kar Way y que ha trabajado en filmes más industriales, como Pshyco de Gus van Sant o Héreo de Zhang Yimou en la cual el tratamiento fotográfico nace con anterioridad al proyecto.

2005-10-18T10:35:00.000-07:00

LA REPRESENTACIÓN DEL FASCISMO EN STAR WARS Y BATMAN BEGINS

Lejos de la cuestión histórica, Estados Unidos se ha representado a sí mismo en diferentes formatos, como una superpotencia totalitaria y absolutista. Independiente a que el mensaje de las películas Star Wars y Batman Begins tenga una motivación adherente a ese sistema político, los filmes se instalan en ese imaginario, utilizan modelos visuales ya inherentes a una cultura de la guerra.

La superioridad racial o social es en ambas películas una premisa clara. Para el fascismo la desigualdad es un ideal, porque en ella se diferencian los ciudadanos elevados, del resto de los débiles. Star Wars lo hace desde esta comunidad elegida dentro de la enorme fauna planetaria, de creaturitas simpáticas pero inferiores.Y Batman de manera más subversiva, con un heroe que no pertenece al estado sino que se toma la “justicia” con sus propias manos.

Através del modelo Wagneriano, Star Wars esta estructurada con una lógica del mito, en cuyos arquetipos reside la complejidad de los personajes. De esta manera, la fuerza y la belleza estan en manos de un heroe compasivo. Lucas utiliza estos elementos, pero es permeable a la imaginería bélica norteamericana que se contradice con los ideales originales de Wagner de igualdad entre las especies. El resultado es entonces un aparato Wagneriano con un discurso mas bien Nietzcheneano de superioridad ante el débil. El sólo concepto del Superheroe (Superhombre) pertenece también al pensamiento del filósofo.

Es posible apreciar algunos cambios desde la primera trilogía en la década de los 70’s y la saga final, aunque todas resuman el conflicto en una arcaica lucha entre el bien y el mal- que poco tiene que ver con el pensamiento progresista de los 60’s desde donde fue engendrada la obra. Se trata en la primera trilogía, de un modelo mas antiguo de la guerra, en donde se busca el corazón del líder opositor (la estrella de la muerte), es decir, una visión central de la guerra. En donde aún se producen los enfrentamientos cara a cara. Ronald Reagan en los 80’s es un buen representante de esta concepción a raíz del conflicto con la Unión Soviética. Al respecto, el mandatario no se avergonzó en referise a los rusos como el “Evil Empire” (frase que hoy copiaría Bush y Blair) y nombró literalmente Star Wars a la Iniciativa Estratégica de la Defénsa. Si bien la idea del enfrentamiento entre los líderes sigue presente en las últimas Star Wars, son los ejércitos robotizados y el rol de la tecnología como engranaje fundamental de la guerra- para su ejecución y difusión. Elementos que responden inevitablemente a cómo ha combatido Estados Unidos en los últimos años, con información digital. Mas el concepto no se queda allí, y el fenómeno de virtualización queda de manifiesto en la construcción de las películas. Lucas es un entusiasta de los efectos digitales. Es este factor, probablemente el avance mas radical de la segunda saga, y constituye el grueso formal de las tres películas, ya no como inserciones puntuales de un personaje o efecto, sino que muchas veces hay planos enteramente generados por computadores. Si bien ya es usual encontrar filmes épicos que utilizan este recurso para los fon
La guerrra contemporanea es multifocal. Su mira es múltiple y su blanco diseminado. Un ejemplo de esto son las muy populares bombas de racimo, que se esparcen sobre los aires explotando arbitrariamente o bien para minar tierras del pueblo enemigo. Esta técnica es demoledora, pero superficial en su acción. Los estrategas mas críticos señalan que la única forma de que –por ejemplo- el ejército Norteamericano pueda derrotar al ejército Talibán, es si se introducen en sus sistemas de túneles, en donde operan. La distancia de los aparatos tecnológicos, impide exterminar el núcleo. Salvo por Batman, que ya desde las primera versiones de Burton, penetra los alcantarillados (¿dónde más iban a estar los débiles?) y logra una interacción rápida y eficaz con los criminales.

La subsistencia de un sistema totalitario exige a las grandes potencias subordinar a naciones mas débiles en su beneficio. Esta operación puede ser económica o militar, pero siempre está ligada al fascismo. En la actualidad la tecnología es un medio eficaz para apoderarse de una zona. A veces ello significa simplemente infundiendo pánico en la ciudadanía, en tanto su poder reside justamente en la invisibilidad de su actuar. Batman Begins sí que conoce ese tipo de estrategia. “Para vencer el temor, debes convertirte en temor". Una cita del maestro de Batman, Henry Ducard (representado por Liam Neeson),que bien podría pertenecer a Bin Laden. No es extraño que Bruce Wayne se inicie en las montañas asiáticas, qué otro, sino el imaginario que tenemos de Al Qaeda. Esta pequeña organización subersiva sabe- como los estrategas norteamericanos y los talibanes- que el miedo es el arma de la nueva guerra.
“Sabes desaparecer, nosotros te enseñaremos a ser completamente invisible. ¿Invisible? La invisibilidad es cuestión de paciencia y agilidad. Debes ser mucho mas que un hombre para tu adversario.” (Henry Ducard en Batman Begins). La transparencia le permite al superheroe, convertirse en una amenaza total, en tanto se hace inabarcable para su oponente. “La posición de las figuras transparentes tiene un sentido equiívoco puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como próximas” (Georgy Kepes). El pavor que provoca Batman entre los criminales de Ciudad Gótica podría ser entonces comparado con aquél que provocan los sistemas de ataque satelitales del ejército norteamericano en el medio oriente.

Ciudad Gotica está en decadencia. Para el pensador Angelo Tasca, sin crisis económica, no hay fascismo. Con este escenario, lo que antes era el transporte y la prensa como ostentaciones del fascismo, ahora lo son los organismos cibernéticos que optimizan el funcionamiento de una bomba, un tanque o un soldado. Batman con su armatoste en vestuario, armas y vehiculo, se conforma como un soldado ideal. La película documenta detalladamente la creación de esta artillería, hasta caer prácticamente en el fetichismo.

La idea de la máquina como poseedora de belleza, es nueva en nuestra cultura. Si bien los griegos conocían máquinas relativamente complejas como el molino de agua, nunca le confirieron la capacidad de belleza. Más bien se las concebía como herramientas de servicio al hombre, o incluso como prótesis cuya belleza seria comparable con la de un bastón, una espada o un martillo. El perfeccionamiento de la máquina agudizó esta visión; a medida que estos seres fueron imitando cierta organicidad, multiplicando la fuerza humana en sistemas que ocultaban sus engranajes internos, la máquina se convertía mas bien en un ser diabólico y por lo tanto, carente de belleza. Con la revolución industrial es que comienza a gestarse una verdadera estética de la máquina, en tanto ésta le otorga poder a quien la tiene. En Batman, la tecnología es ya un hito de ello, aunque no reniega de su condición mounstrosa, aterradora, que es lo que finalmente la hace funcional. El Batimovil se conforma entonces, como un verdadero tanque militar que destruye todo a su paso, pero esta retratado con un placer visual propio de la destrucción masiva que no solo legitima a Batman, sino que nos hace envidiar su transporte. El ejemplo mas patético de ello es el policía demócrata Gordon ( representado por Gary Oldman), un ciudadano ingenuo que cree en el estado, hasta que le pasan el Batimovil y se le llenan los ojos de sangre por seguir disparando.

Batman se convierte de esta manera en un defensor del progreso de la máquina en la época del capitalismo triunfante. Por antonomasia , la masculinidad se vuelve un factor clave en la construcción del Superhombre. No es otra sino la fuerza viril la que construyó la sociedad que Batman defiende y es esta misma la que la mantendrá. La figura femenina es en toda la saga de Batman, principalmente ornamental, o bien cumple las veces de “víctima que debe ser rescatada”. Por ello no es sospresa que la participación de Rachel (Katie Holmes) sea prácticamente estéril y que el villano de este episodio, el Dr. Crane, tenga más de un rasgo homosexual. Este personaje, encarna no sólo este temor tan norteamericano, sino que además es el portador del “gas del miedo”, una de las analogías mas literales del Antrax, en el cine. Estas esporas letales son comparables con una bomba de racimo de caracteristicas minúsculas (invisibles) aunque muchísimo mas dañinas y duraderas en el tiempo. Esta información es manejada por el pueblo norteamericano ya que es el estado el que, infundiendo la paranoia, la ha suministrado. Esto la convierte en un dispositivo efectivisímo en manos de un villano cinematográfico. Como gran parte de las ideas que manejan estos filmes y que si bien, están reaccionando a una forma de hacer guerra, podrían estar también tergiversando- o idealizando- las motivaciones de los organismos que las llevan a cabo.

2005-10-14T08:00:00.000-07:00

KITANO : EL HÉROE KAMIKAZE

Takeshi Kitano o “Beat” Takeshi, dependiendo del lugar que ocupe en el filme, primero como director y segundo como actor, roles intercambiables que ha venido desarrollando en el cine nipón desde 1989 con su primer filme “Sono Otoko Kyobo ni Tsuki” (Violent Cop).En donde encarna al impasible detective Azuma que se enfrenta sin mayor satisfacción a un grupo de mafiosos, con un constante caminar de piernas arqueadas, el rostro contraído en una mueca de resignación ascética, la palabra omitida hasta el extremo de la comedia, “Beat” Takeshi va desarrollando poco a poco lo que serán las constantes de su cine : minimalismo en la puesta en escena, sincretismo con ciertas corrientes del cine negro norteamericano ( Samuel Fuller, Don Siegel, Clint Eastwood), frances ( Jean Pierre Melville), relectura de los autores japoneses de la década de los sesenta ( Suzuki Seijun, Yasuko Masumura), inserción de la comedia al interior del drama policial, reconfiguración de la violencia hasta llevarla a un espacio de abierta artificialidad, y la construcción de un héroe terminal que parece emerger de los mejores filmes de Sam Peckinpah combinados con los más sangrientos “ken-geki” ( género popular japones que puede ser traducido como “películas de sables”, en donde lo central son los enfrentamientos coreografiados de los adversarios y la defensa del honor).

De esta manera en Violent Cop, Kitano sitúa a su personaje en una lucha criminal que va desde una peculiar escena inicial en donde contemplamos a un grupo de adolescentes de los suburbios golpear a un mendigo, para luego pasar a la secuencia donde el impasible detective Azuma, emulando al duro e insimismado teniente Callahan desarrollado a lo largo de una serie de filmes que se inician con “ Dirty Harry” ( Harry el sucio.1971) de la dupla Siegel-Eastwood, penetra en escena, ingresa a la casa del muchacho sin mayores preámbulos ni pretextos naturalistas como ordenes de registros o permisos judiciales, para luego irrumpir en su habitación y golpearlo sin reticencias de ninguna clase, para Azuma la psicología adolescente es palabrería occidental, el silencio del castigo intimida al culpable. Más adelante veremos como un bate de béisbol se transforma en las manos de un traficante de drogas en un arma letal cuando en una escena ralentizada golpea con sonido metálico el cráneo de un policía, Azuma lo perseguirá largamente en automóvil hasta finalmente atropellarlo. Cuando el jefe mafioso Kiyohiro secuestra a la hermana de Azuma y la trasforma en una adicta después de violarla repetidas veces, el detective devendrá en el héroe terminal kitaneano y se arrojará a un enfrentamiento suicida que construirá paradigma en su formulación de la violencia : la puerta de una oscura bodega se abre y la cabeza de un mafioso estalla en una mancha roja, Azuma se encuadra en el umbral de la puerta con el arma humeante entre los dedos recortando fríamente la oscuridad con la luz que penetra a sus espaldas, Kiyohiro lo espera al final del edificio entre una serie interminable de pilares de concreto, un silencio recorre la escena, ninguno de los adversarios dispara, la cámara se concentra en el rostro desapegado de Azuma, la escena remite al rostro de William Holden en la escena culmine de “The wild bunch” ( La pandilla salvaje.1969) de San Peckinpah, segundos antes de iniciar la monumental matanza en ralentí, es el instante antes de comenzar el paso de baile, como un Gene Kelly enloquecido, o un Chow Yun-Fat impávido en los filmes de John Woo antes de culminar su Mexican stand-offs (tiroteo cara a cara o a varias bandas) . De improviso como activado por un mecanismo recóndito, su cuerpo se pone en movimiento, ambos contrincantes disparan sobre el cuerpo del otro sin mayor apasionamiento, el cuerpo de Azuma es traspasado una y otra vez por las balas del mafioso, al cual finalmente rematara de un disparo en el el rostro, tras el cadáver de Kiyohiro surge el cuerpo de la hermana de Azuma, desesperada por la droga revisa los bolsillos del cadáver, la cámara se distancia del espectáculo, conformando una pieta maldita, con Azuma como fuerza vertical. Contemplamos a lo lejos su cuerpo espeso y contraído en una mole de tensión, el brazo en diagonal empuñando el revolver contra su hermana y luego el disparo certero. La piedad de Azuma no pasa por el sentimentalismo sino por el final del dolor. Mientras se aleja atravesando la serie de pilares un disparo le impacta el cráneo y volutas de humo se elevan por el aire. Las luces de la bodega se encienden. El espectáculo ha culminado. El asesino de Azuma solo atina a murmurar “ están todos locos”. Los cadáveres confirman su intuición.

II

“ La profunda soledad de un samurai sólo es comparable a la de un tigre en la selva” (texto inicial del file de Melville “Le Samourai”). Los filmes policiales de Takeshi Kitano parecen interminables ejercicios de aplazamientos del suicido. En “Sonatine” (1993) el pistolero yakuza Murakawa conforma una lectura retorcida y fascinante del héroe sombrío del cine negro. Es como si cualquier intento por escapar a su condición de gatillero asalariado lo condujera con mayor precisión a descerrajarse un tiro en la sien, como literalmente lo ilustra la fotografía que aparece en la publicidad del filme, en donde contemplamos a Kitano sonriente con un revolver en su sien derecha y un chorro de sangre brotando de la izquierda, la sonrisa de niño malcriado, el revolver y la sangre artificial enuncian una clara síntesis de su cine, en donde la violencia más descarnada se une a una instalación formal alejada de naturalismos, al menos al interior de una cierta concepción occidental, combinada con un humor que encarnaría perfectamente en la máscara- rostro de Búster Keaton visto desde Samuel Beckett. En una escena de “Sonatine” Murakawa va en busca de un yakuza rival para eliminarlo, entra a un hotel acompañado de sus cómplices y golpea a una apartamento, el supuesto asesino no esta en la habitación, los hombres se marchan como si se tratara de vendedores ambulantes en un mal día, toman el ascensor y se encuentran frente a frente con el asesino, sin gritos, ni gestos de sorpresa, las armas irrumpen como prolongaciones de las palabras no articuladas, ninguno de los hombres evita su destino, la acción se inicia negando el movimiento, los disparos impactan con sonido seco, las balas penetran en diversos cuerpos sin ruido. En el mínimo espacio del ascensor, Kitano niega la posibilidad del escape, y de la traducción verista o hiperrealista de la violencia, parecen niños jugando a policías y ladrones, aceptando convenciones del juego, del género y de la vida, a quien le corresponde caer no vuelve a pararse. Es difícil no sonreír con la escena, pero también es difícil no dejar de perturbarse con el heroico derramamiento de sangre artificial. La escena evoca nuevamente a los pistoleros acrobáticos de John Woo y Ringo Lam, pero también a ese cruce entre Lee Marvin , Mitchum y Eastwood que parece fascinar tanto a Tarantino como a Kitano. Como los claustrofóbicos y uniformados “Reservoir dogs” tarantinescos y sus ejercicios teatrales de tortura y duelos a tres bandas, los policías y los acusas de Kitano contemplan la muerte como un mesurado ejercicio de estilo carente de espectacularidad.

En la secuencia final, Murakawa luego de exterminar con éxito a la banda rival, se estaciona a la veda del camino, apoya el revolver en su sien y aprieta el gatillo. El final no es el final hasta que el héroe organiza la logística de su muerte. En el gesto de resignada melancolía que envuelve a Murakawa se pueden encontrar indicios de sus precedentes fílmicos, el héroe maldito y uniformado “hit men” (gatillero asalariado que trabaja para el mejor postor con toda la profesionalidad que su trabajo le permite) que Lee Marvin desarrollo en dos de los filmes más emblemáticos del cine negro de la década de los sesenta “The killers” de Don Siegel ( Los Asesinos. 1964) y el muy nouvelle vague “Point blanck” de John Boorman ( A Quemarropa. 1967), unidos a los gestos de corte existencialistas que el director francés Jean Pierre Melville otorgo a su personaje, encarnado por Alan Delon en el filme “Le Samourai” (El silencio de un hombre. 1967),con sus silencios prolongados, su autismo exasperante que contrastaba con su eficacia inhumana al asesinar, su constante devenir por las calles de París, movimiento incesante que conformaba una extraña logística de sobrevivencia a mitad de camino entre la paranoia y la angustia sartreana que fijarán los patrones de un nuevo tipo héroe trágico contemporáneo. Las omisiones voluntarias de continuidad en las escenas de violencia, producen una peculiar sensación de extrañamiento. Distancia y golpea como un estilista en el ring. En su filme “Hana-bi” (Flores de fuego. 1997) el diseño de la muerte se transforma en la obsesión de sus protagonistas. Yoshitaka Nishi es nuevamente “Beat” Takeshi encarnando a un policía, quien debe asumir la enfermedad terminal de su mujer y la invalidez de su amigo a causa de un disparo, el sentimiento de culpabilidad por la muerte de uno de sus compañeros. Con las deudas del hospital a cuestas y la piedad a su amigo incapacitado, Nishi inicia un proceso de suicidio o de producción de muertes preclaras que configuran una extraña relación con el título del filme “Hana-bi” entendiéndolo como fuegos de artificio, como belleza de morir en un instante de brillantez. Nishi pide un préstamo a los yakuzas que no esta dispuesto a pagar, sellando de esta manera un inexorable círculo de violencia : cuando uno de los mafiosos va a cobrarle, Nishi sin inmutarse y con un gesto de absoluto control, le revienta un ojo con un palillo para comer. “Es terrible cuando se enfurece” comenta uno de sus hombres, y es cierto, algo de héroe poseído evoca el cuerpo compacto de Nishi. Una posesión de un pudor en la antípoda de los maniáticos héroes de Scorsese. Aunque algo de ese silencio poco tranquilizador que rodea a Travis en “ Taxi Driver”, ese aroma oriental de la bella violencia silenciada que inculca Paul Schrader en sus personajes, se filtra en el personaje de Kitano, ese resorte de iluminación zen invertida, que dispara a su cuerpo desde la inmovilidad ceremonial al ejercicio de una violencia tan artificiosa como efectiva, aquí no hay desperdicio de municiones no cadencias de cartuchos usados cayendo sobre el pavimento, cada disparo una bala, y cada bala un cuerpo abatido. Como el samurai que una vez que ha extraído su espada debe derramar sangre, el héroe de Kitano debe matar a su adversario al desenfundar, aunque este se trate de él mismo. Incluso sus palabras rezuman ese carácter de profecía autocumplida que caracterizaba a las novelas de Hammet y Chandler : cuando Nishi le dice a un hombre que no ha eliminado “ si vuelvo a verte, te mato” no esta realizando una bravuconada de noche de copas, sino la confirmación de un hecho. Las palabras son peores que las balas en el buen cine negro, son las palabras que tanto trabajo cuesta articular las que son más fatales que día domingo. Cuando Nishi se vuelve a encontrar con el hombre cumple con su promesa.

III

Carlos Heredero y Antonio Santamarina en su texto “ El cine negro de Melville” se refieren a los personajes del cineasta francés en términos que bien parecieran diseñados para describir a los héroes de Kitano : “ están desprovistos de necesidades cotidianas ( no comen, no duermen, no hacen el amor, no tienen amigos), carentes de un pasado que gravite dramáticamente sobre el presente (...) Están descritos por Melville desde la exterioridad de su comportamiento : le importa la fisicidad y no la psicología, el gesto más que el verbo, el movimiento más que la motivación”. En su último filme - “Brothers”- da un paso más en el desarrollo de su personaje situando en esta ocasión la acción en Japón y Los Ángeles, siendo las situaciones en este segundo contexto las más interesantes en cuanto permiten un paralelo entre la ficción gansteril y la Norteamericana...de una manera paradójica Kitano al viajar a los Estados Unidos obedece en parte a una vocación que reivindica las raíces de su quehacer fílmico, y por otra lo confirma como su real heredero estilístico y moral. En 1975 el director Sydney Pollack dirige el guión de Towne y Schrader “The yakuza”, en donde relata las peripecias de un norteamericano, nada menos que Robert Mitchum, en el Japón de las bandas gansteriles. El tema del honor, el valor personal y el sacrificio se unen en el filme más interesante de Pollack, bajo la incipiente sensibilidad de un Paul Schrader que al año siguiente realizaría junto a Martín Scorsese un cruce entre un western y un filme de yakuzas disfrazado de film noir en código existencial “ Taxi Driver”. Es en “Yakuza”, película filmada en Japón, en donde uno de los personajes le relata a Mitchum lo que escucho de boca de un japones : “Cuando un japonés es humillado se encierra en su habitación y se suicida, en cambio cuando un norteamericano se siente humillado y resentido se encierra en una habitación y dispara a los que transitan por la calle”. La noción de una muerte honorable y en el esplendor del gesto se acuña con fuerza en ciertos filmes norteamericanos, sobre todos los de Sam Peckinpah. En “Brothers” el personaje de Kitano asume desde el comienzo esta voluntad terminal. Aun estando en Japón prefiere que su jefe y hermano de lealtad le dispare antes de que este sea humillado por los clanes rivales. Finalmente, opta por tomar la salida que le ofrecen, viajar a Los Ángeles y hacerse pasar por muerto : abandona su nombre, su clan y su único amigo, deviene en ronin, lo más parecido al desadaptado de los filmes norteamericanos, un yakuza sin jefe, un independiente, un maverick....ganster tránsfuga que conlleva las pulsiones terminales del héroe trágico.

El filme se caracteriza por su estructura en constante devenir, los sucesos se alternan con fluidez, nada parece premeditado, no hay planes complicados ni proyectos desmesurados en el mundo gansteril híbrido que el personaje de Kitano instala en Los Angeles. Una vez más se reserva para la acción imprevista, el calculo no se traspasa a las palabras, solo las armas y la acción directa conforman su texto. Simil de un Tony Montana ascético, el yakuza recrea su mundo en un microcosmos que reverbera de ecos fílmicos. “Brothers” se puede entender como la versión minimal y resituada de la odisea del cubano Montana en la tierra de la holgura. Mientras el personaje de Brian De Palma se consumia entre toneladas de cocaina sin cortar y construía monumentos al americakitsch desatado de los 80, el yakuza exiliado de Kitano se conforma con pasar el tiempo en pequeños juegos de apuestas de montos risibles. Nunca lo vemos drogado, ni alcoholizado, su uso de la violencia no esta cargado de la emocionalidad atrofiada de Montana sino de una distante frialdad, un desapego paradójico frente al poder que construye, como si solo se tratara de un poder vicarial, el viejo y cansado yakuza está imposibilitado de abandonar sus hábitos de servidor, solo es un custodio de un clan inexistente, la reliquia de un tiempo difuminado, la sombra silenciosa y afablemente mortal de otros imaginarios. La opción terminal del héroe de Kitano nunca había quedado más confirmada, que en este filme, en donde parece sintetizar todas sus características previas y homenajear a sus precedentes, nunca su gangster se había parecido más a la tradición Marvin-Delon-Eastwood, ni sus acciones habían ofrecido un carácter tan marcadamente ecléctico entre la tradición ética y formal samurai y los héroes de Siegel y Peckinpah. Minimalismo, honor y holocausto final, el yakuza en “Brothers” deviene en el héroe más norteamericano, bebiendo un café y fumando un cigarrillo, calándose despreocupadamente los lentes oscuros, dejando una propina cuantiosa al dueño del lugar “para los daños” y cerrando las puertas dobles a sus espaldas. Fuera del café el desierto fordiano y la muerte más norteamericana de todas, aquella tumultuosa, grandilocuente, excesiva....muerte que en Kitano se ofrece al mismo tiempo que se omite, encarnándola en los proyectiles que perforan las puertas y en el cadáver yaciente sobre la tierra calcinada.

2005-10-13T13:11:00.000-07:00

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