KITANO : EL HÉROE KAMIKAZE

Takeshi Kitano o “Beat” Takeshi, dependiendo del lugar que ocupe en el filme, primero como director y segundo como actor, roles intercambiables que ha venido desarrollando en el cine nipón desde 1989 con su primer filme “Sono Otoko Kyobo ni Tsuki” (Violent Cop).En donde encarna al impasible detective Azuma que se enfrenta sin mayor satisfacción a un grupo de mafiosos, con un constante caminar de piernas arqueadas, el rostro contraído en una mueca de resignación ascética, la palabra omitida hasta el extremo de la comedia, “Beat” Takeshi va desarrollando poco a poco lo que serán las constantes de su cine : minimalismo en la puesta en escena, sincretismo con ciertas corrientes del cine negro norteamericano ( Samuel Fuller, Don Siegel, Clint Eastwood), frances ( Jean Pierre Melville), relectura de los autores japoneses de la década de los sesenta ( Suzuki Seijun, Yasuko Masumura), inserción de la comedia al interior del drama policial, reconfiguración de la violencia hasta llevarla a un espacio de abierta artificialidad, y la construcción de un héroe terminal que parece emerger de los mejores filmes de Sam Peckinpah combinados con los más sangrientos “ken-geki” ( género popular japones que puede ser traducido como “películas de sables”, en donde lo central son los enfrentamientos coreografiados de los adversarios y la defensa del honor).

De esta manera en Violent Cop, Kitano sitúa a su personaje en una lucha criminal que va desde una peculiar escena inicial en donde contemplamos a un grupo de adolescentes de los suburbios golpear a un mendigo, para luego pasar a la secuencia donde el impasible detective Azuma, emulando al duro e insimismado teniente Callahan desarrollado a lo largo de una serie de filmes que se inician con “ Dirty Harry” ( Harry el sucio.1971) de la dupla Siegel-Eastwood, penetra en escena, ingresa a la casa del muchacho sin mayores preámbulos ni pretextos naturalistas como ordenes de registros o permisos judiciales, para luego irrumpir en su habitación y golpearlo sin reticencias de ninguna clase, para Azuma la psicología adolescente es palabrería occidental, el silencio del castigo intimida al culpable. Más adelante veremos como un bate de béisbol se transforma en las manos de un traficante de drogas en un arma letal cuando en una escena ralentizada golpea con sonido metálico el cráneo de un policía, Azuma lo perseguirá largamente en automóvil hasta finalmente atropellarlo. Cuando el jefe mafioso Kiyohiro secuestra a la hermana de Azuma y la trasforma en una adicta después de violarla repetidas veces, el detective devendrá en el héroe terminal kitaneano y se arrojará a un enfrentamiento suicida que construirá paradigma en su formulación de la violencia : la puerta de una oscura bodega se abre y la cabeza de un mafioso estalla en una mancha roja, Azuma se encuadra en el umbral de la puerta con el arma humeante entre los dedos recortando fríamente la oscuridad con la luz que penetra a sus espaldas, Kiyohiro lo espera al final del edificio entre una serie interminable de pilares de concreto, un silencio recorre la escena, ninguno de los adversarios dispara, la cámara se concentra en el rostro desapegado de Azuma, la escena remite al rostro de William Holden en la escena culmine de “The wild bunch” ( La pandilla salvaje.1969) de San Peckinpah, segundos antes de iniciar la monumental matanza en ralentí, es el instante antes de comenzar el paso de baile, como un Gene Kelly enloquecido, o un Chow Yun-Fat impávido en los filmes de John Woo antes de culminar su Mexican stand-offs (tiroteo cara a cara o a varias bandas) . De improviso como activado por un mecanismo recóndito, su cuerpo se pone en movimiento, ambos contrincantes disparan sobre el cuerpo del otro sin mayor apasionamiento, el cuerpo de Azuma es traspasado una y otra vez por las balas del mafioso, al cual finalmente rematara de un disparo en el el rostro, tras el cadáver de Kiyohiro surge el cuerpo de la hermana de Azuma, desesperada por la droga revisa los bolsillos del cadáver, la cámara se distancia del espectáculo, conformando una pieta maldita, con Azuma como fuerza vertical. Contemplamos a lo lejos su cuerpo espeso y contraído en una mole de tensión, el brazo en diagonal empuñando el revolver contra su hermana y luego el disparo certero. La piedad de Azuma no pasa por el sentimentalismo sino por el final del dolor. Mientras se aleja atravesando la serie de pilares un disparo le impacta el cráneo y volutas de humo se elevan por el aire. Las luces de la bodega se encienden. El espectáculo ha culminado. El asesino de Azuma solo atina a murmurar “ están todos locos”. Los cadáveres confirman su intuición.



II

“ La profunda soledad de un samurai sólo es comparable a la de un tigre en la selva” (texto inicial del file de Melville “Le Samourai”). Los filmes policiales de Takeshi Kitano parecen interminables ejercicios de aplazamientos del suicido. En “Sonatine” (1993) el pistolero yakuza Murakawa conforma una lectura retorcida y fascinante del héroe sombrío del cine negro. Es como si cualquier intento por escapar a su condición de gatillero asalariado lo condujera con mayor precisión a descerrajarse un tiro en la sien, como literalmente lo ilustra la fotografía que aparece en la publicidad del filme, en donde contemplamos a Kitano sonriente con un revolver en su sien derecha y un chorro de sangre brotando de la izquierda, la sonrisa de niño malcriado, el revolver y la sangre artificial enuncian una clara síntesis de su cine, en donde la violencia más descarnada se une a una instalación formal alejada de naturalismos, al menos al interior de una cierta concepción occidental, combinada con un humor que encarnaría perfectamente en la máscara- rostro de Búster Keaton visto desde Samuel Beckett. En una escena de “Sonatine” Murakawa va en busca de un yakuza rival para eliminarlo, entra a un hotel acompañado de sus cómplices y golpea a una apartamento, el supuesto asesino no esta en la habitación, los hombres se marchan como si se tratara de vendedores ambulantes en un mal día, toman el ascensor y se encuentran frente a frente con el asesino, sin gritos, ni gestos de sorpresa, las armas irrumpen como prolongaciones de las palabras no articuladas, ninguno de los hombres evita su destino, la acción se inicia negando el movimiento, los disparos impactan con sonido seco, las balas penetran en diversos cuerpos sin ruido. En el mínimo espacio del ascensor, Kitano niega la posibilidad del escape, y de la traducción verista o hiperrealista de la violencia, parecen niños jugando a policías y ladrones, aceptando convenciones del juego, del género y de la vida, a quien le corresponde caer no vuelve a pararse. Es difícil no sonreír con la escena, pero también es difícil no dejar de perturbarse con el heroico derramamiento de sangre artificial. La escena evoca nuevamente a los pistoleros acrobáticos de John Woo y Ringo Lam, pero también a ese cruce entre Lee Marvin , Mitchum y Eastwood que parece fascinar tanto a Tarantino como a Kitano. Como los claustrofóbicos y uniformados “Reservoir dogs” tarantinescos y sus ejercicios teatrales de tortura y duelos a tres bandas, los policías y los acusas de Kitano contemplan la muerte como un mesurado ejercicio de estilo carente de espectacularidad.



En la secuencia final, Murakawa luego de exterminar con éxito a la banda rival, se estaciona a la veda del camino, apoya el revolver en su sien y aprieta el gatillo. El final no es el final hasta que el héroe organiza la logística de su muerte. En el gesto de resignada melancolía que envuelve a Murakawa se pueden encontrar indicios de sus precedentes fílmicos, el héroe maldito y uniformado “hit men” (gatillero asalariado que trabaja para el mejor postor con toda la profesionalidad que su trabajo le permite) que Lee Marvin desarrollo en dos de los filmes más emblemáticos del cine negro de la década de los sesenta “The killers” de Don Siegel ( Los Asesinos. 1964) y el muy nouvelle vague “Point blanck” de John Boorman ( A Quemarropa. 1967), unidos a los gestos de corte existencialistas que el director francés Jean Pierre Melville otorgo a su personaje, encarnado por Alan Delon en el filme “Le Samourai” (El silencio de un hombre. 1967),con sus silencios prolongados, su autismo exasperante que contrastaba con su eficacia inhumana al asesinar, su constante devenir por las calles de París, movimiento incesante que conformaba una extraña logística de sobrevivencia a mitad de camino entre la paranoia y la angustia sartreana que fijarán los patrones de un nuevo tipo héroe trágico contemporáneo. Las omisiones voluntarias de continuidad en las escenas de violencia, producen una peculiar sensación de extrañamiento. Distancia y golpea como un estilista en el ring. En su filme “Hana-bi” (Flores de fuego. 1997) el diseño de la muerte se transforma en la obsesión de sus protagonistas. Yoshitaka Nishi es nuevamente “Beat” Takeshi encarnando a un policía, quien debe asumir la enfermedad terminal de su mujer y la invalidez de su amigo a causa de un disparo, el sentimiento de culpabilidad por la muerte de uno de sus compañeros. Con las deudas del hospital a cuestas y la piedad a su amigo incapacitado, Nishi inicia un proceso de suicidio o de producción de muertes preclaras que configuran una extraña relación con el título del filme “Hana-bi” entendiéndolo como fuegos de artificio, como belleza de morir en un instante de brillantez. Nishi pide un préstamo a los yakuzas que no esta dispuesto a pagar, sellando de esta manera un inexorable círculo de violencia : cuando uno de los mafiosos va a cobrarle, Nishi sin inmutarse y con un gesto de absoluto control, le revienta un ojo con un palillo para comer. “Es terrible cuando se enfurece” comenta uno de sus hombres, y es cierto, algo de héroe poseído evoca el cuerpo compacto de Nishi. Una posesión de un pudor en la antípoda de los maniáticos héroes de Scorsese. Aunque algo de ese silencio poco tranquilizador que rodea a Travis en “ Taxi Driver”, ese aroma oriental de la bella violencia silenciada que inculca Paul Schrader en sus personajes, se filtra en el personaje de Kitano, ese resorte de iluminación zen invertida, que dispara a su cuerpo desde la inmovilidad ceremonial al ejercicio de una violencia tan artificiosa como efectiva, aquí no hay desperdicio de municiones no cadencias de cartuchos usados cayendo sobre el pavimento, cada disparo una bala, y cada bala un cuerpo abatido. Como el samurai que una vez que ha extraído su espada debe derramar sangre, el héroe de Kitano debe matar a su adversario al desenfundar, aunque este se trate de él mismo. Incluso sus palabras rezuman ese carácter de profecía autocumplida que caracterizaba a las novelas de Hammet y Chandler : cuando Nishi le dice a un hombre que no ha eliminado “ si vuelvo a verte, te mato” no esta realizando una bravuconada de noche de copas, sino la confirmación de un hecho. Las palabras son peores que las balas en el buen cine negro, son las palabras que tanto trabajo cuesta articular las que son más fatales que día domingo. Cuando Nishi se vuelve a encontrar con el hombre cumple con su promesa.

III

Carlos Heredero y Antonio Santamarina en su texto “ El cine negro de Melville” se refieren a los personajes del cineasta francés en términos que bien parecieran diseñados para describir a los héroes de Kitano : “ están desprovistos de necesidades cotidianas ( no comen, no duermen, no hacen el amor, no tienen amigos), carentes de un pasado que gravite dramáticamente sobre el presente (...) Están descritos por Melville desde la exterioridad de su comportamiento : le importa la fisicidad y no la psicología, el gesto más que el verbo, el movimiento más que la motivación”. En su último filme - “Brothers”- da un paso más en el desarrollo de su personaje situando en esta ocasión la acción en Japón y Los Ángeles, siendo las situaciones en este segundo contexto las más interesantes en cuanto permiten un paralelo entre la ficción gansteril y la Norteamericana...de una manera paradójica Kitano al viajar a los Estados Unidos obedece en parte a una vocación que reivindica las raíces de su quehacer fílmico, y por otra lo confirma como su real heredero estilístico y moral. En 1975 el director Sydney Pollack dirige el guión de Towne y Schrader “The yakuza”, en donde relata las peripecias de un norteamericano, nada menos que Robert Mitchum, en el Japón de las bandas gansteriles. El tema del honor, el valor personal y el sacrificio se unen en el filme más interesante de Pollack, bajo la incipiente sensibilidad de un Paul Schrader que al año siguiente realizaría junto a Martín Scorsese un cruce entre un western y un filme de yakuzas disfrazado de film noir en código existencial “ Taxi Driver”. Es en “Yakuza”, película filmada en Japón, en donde uno de los personajes le relata a Mitchum lo que escucho de boca de un japones : “Cuando un japonés es humillado se encierra en su habitación y se suicida, en cambio cuando un norteamericano se siente humillado y resentido se encierra en una habitación y dispara a los que transitan por la calle”. La noción de una muerte honorable y en el esplendor del gesto se acuña con fuerza en ciertos filmes norteamericanos, sobre todos los de Sam Peckinpah. En “Brothers” el personaje de Kitano asume desde el comienzo esta voluntad terminal. Aun estando en Japón prefiere que su jefe y hermano de lealtad le dispare antes de que este sea humillado por los clanes rivales. Finalmente, opta por tomar la salida que le ofrecen, viajar a Los Ángeles y hacerse pasar por muerto : abandona su nombre, su clan y su único amigo, deviene en ronin, lo más parecido al desadaptado de los filmes norteamericanos, un yakuza sin jefe, un independiente, un maverick....ganster tránsfuga que conlleva las pulsiones terminales del héroe trágico.



El filme se caracteriza por su estructura en constante devenir, los sucesos se alternan con fluidez, nada parece premeditado, no hay planes complicados ni proyectos desmesurados en el mundo gansteril híbrido que el personaje de Kitano instala en Los Angeles. Una vez más se reserva para la acción imprevista, el calculo no se traspasa a las palabras, solo las armas y la acción directa conforman su texto. Simil de un Tony Montana ascético, el yakuza recrea su mundo en un microcosmos que reverbera de ecos fílmicos. “Brothers” se puede entender como la versión minimal y resituada de la odisea del cubano Montana en la tierra de la holgura. Mientras el personaje de Brian De Palma se consumia entre toneladas de cocaina sin cortar y construía monumentos al americakitsch desatado de los 80, el yakuza exiliado de Kitano se conforma con pasar el tiempo en pequeños juegos de apuestas de montos risibles. Nunca lo vemos drogado, ni alcoholizado, su uso de la violencia no esta cargado de la emocionalidad atrofiada de Montana sino de una distante frialdad, un desapego paradójico frente al poder que construye, como si solo se tratara de un poder vicarial, el viejo y cansado yakuza está imposibilitado de abandonar sus hábitos de servidor, solo es un custodio de un clan inexistente, la reliquia de un tiempo difuminado, la sombra silenciosa y afablemente mortal de otros imaginarios. La opción terminal del héroe de Kitano nunca había quedado más confirmada, que en este filme, en donde parece sintetizar todas sus características previas y homenajear a sus precedentes, nunca su gangster se había parecido más a la tradición Marvin-Delon-Eastwood, ni sus acciones habían ofrecido un carácter tan marcadamente ecléctico entre la tradición ética y formal samurai y los héroes de Siegel y Peckinpah. Minimalismo, honor y holocausto final, el yakuza en “Brothers” deviene en el héroe más norteamericano, bebiendo un café y fumando un cigarrillo, calándose despreocupadamente los lentes oscuros, dejando una propina cuantiosa al dueño del lugar “para los daños” y cerrando las puertas dobles a sus espaldas. Fuera del café el desierto fordiano y la muerte más norteamericana de todas, aquella tumultuosa, grandilocuente, excesiva....muerte que en Kitano se ofrece al mismo tiempo que se omite, encarnándola en los proyectiles que perforan las puertas y en el cadáver yaciente sobre la tierra calcinada.