EL HEROE EN EL UMBRAL. CAPITULO IV.
POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.
IV EL TRANSHUMANTE.
“¿ Tampoco aquí podrán encontrar la paz estos viajeros y tendrán que partir de nuevo hacia la rompiente de las olas que es tan incesante como el fuego del infierno ?”. ( Walter Benjamin ).Viaje que posee dos tensiones. El transito de los héroes en “The Searchers”, se desplaza tanto por la vía del viaje iniciatico de cuño clásico, como en el caso del joven Martin Pawley, como por la descripción de una nueva orientación, de tintes más sombríos y pesimistas, a los que estaba acostumbrado el western tradicional, en la figura del obseso Ethan Edwards.
La dualidad tensional del viaje le otorga al filme, el grado de ambigüedad necesario para quebrantar las fuertes convenciones del género, sin desligarse a su vez por completo de ellas. Desplaza al límite los hitos narrativos del viaje tradicional, convocando elementos estilísticos que le permiten alterar el aspecto representacional del viaje - véase la presencia de las cartas, el transcurso cíclico del tiempo, la presencia fantasmal de Scar, las peripecias picarescas con el inusual matrimonio de Martin...- otorgándole un peculiar hálito surreal, como si se tratase de una violentada poética de las hadas.
Lo que más llama la atención del viaje de Ethan y su caravana enfermiza, es el carácter de moderna ruptura que conlleva. Sin un destino concreto, cuando incluso la finalidad del viaje se sostiene en la incertidumbre de su propósito real : el viaje para Martin, es una iniciación y un rescate, en tanto para Ethan, significa una caída y un intento de redención. Más que viajar - entendiendo el viaje, como un movimiento que se sostiene en la doble fuerza de su origen y su meta - , estos hombres erran, deambulan por un espacio y un tiempo comprimidos en una dimensión ficcional anclada en un soporte histórico real : el oeste norteamericano.
Es posible que sea Fitzgerald quien mejor describe la situación del moderno viajero : “Comprendí que los que habían sobrevivido eran los que habían realizado una verdadera ruptura. Ruptura significa mucho, pero no tiene nada que ver con una ruptura de cadenas, pues si así fuera una estaría destinado a encontrar otras, o a volver a las antiguas. La celebre evasión es una excursión a una trampa, incluso si la trampa incluye los Mares del Sur, que sólo están hechos para los que quieren navegarlos o pintarlos. Una verdadera ruptura es algo sobre lo que no se puede volver, algo que es irremisible porque hace que el pasado deje de existir”. (F. Scott Fitzgerald. The Crack Up). Fitzgerald convoca la forma de un quiebre continuo, de una larga fuga quebrada; devenir en fuga que en ningún momento implica una renuncia a la acción, o una huida alienante de lo real ( para Deleuze, los franceses no saben muy bien lo que es la desterritorialización, el viaje como fuga : confunden siempre la huida o con una huida del mundo, o con una especie de cobardía, como una forma de eludir las responsabilidades), sino todo lo contrario, pues la fuga, en tanto movimiento errático, no renuncia a la acción- nada es más activo que una constante huida - más bien la replantea como ruptura a través del tiempo y el espacio : fuga de toda una vida, un día, la duración de un viaje, atravesar el Pacífico, recorrer los Estados Unidos o fugarse al interior : fuga que también es mental, como el vegetalismo, la locura, el silencio o la amnesia.
El deambular de Etahn se inicia mucho antes que la fábula del filme. En aquel instante ontofanico, cuando el héroe moderno se percata que la fractura de su tiempo implica irremediablemente su replica en la cordura del individuo, y es entonces, cuando aquel que se consideraba a si mismo una identidad sólida e inquebrantable, revienta como un plato viejo. Los acostumbrados golpes de la vida cotidiana servían para curtir el carácter, eran imprescindibles en la formación de la personalidad autárquica del héroe en el oeste ficcional clásico. Sin embargo, el gran golpe, el derrumbe metafísico que lo lleva a los extremos de su cordura, no permite la permanencia de lo sólido, y todo lo anteriormente percibido como seguro e inamovible, se presenta fragmentario y efímero. El “Crack-Up”(17) había penetrado en el sólido espacio mítico del western, y el camino de regreso se encuentra bloqueado : ya no hay retorno a la inocencia.
La ruptura de la empresa romántica del western americano se visualiza en diversas facetas de la personalidad límite de Ethan : en primer lugar, la presencia del genocidio indígena y en segundo lugar, con la ruptura que implico la guerra civil. En ambos casos, Ethan participo del bando de la derrota y el sinsentido: viste el uniforme del bando perdedor, su rifle esta adornado con motivos indios. Su carácter monolítico de héroe épico esta fisurado, su personalidad ha absorbido los rasgos característicos de sus adversarios hasta fundirlos en una instable individualidad. Viajero en el fracaso, a aprendido a sobrevivir a costa de comprender la mentalidad de sus antagonistas.
Tanto Ethan como Scar, conviven al interior de la dinámica moderna del viaje: son nómadas. Tal como lo entenderá Monte Hellman a mediado de los sesenta, el western post Ford y Mann, esta obligado a ser un devenir con resonancias metafísicas. El viaje tradicional se torna road movies : movimiento sin origen y sin meta, relato de efectos sobre efectos. Sin perder su capacidad de presentar lo físico, e incluso con exacerbaciones realistas, el western norteamericano tiende hacia la abstracción.
Si Ethan ha perdido el amor en un primer viaje del cual ignoramos los detalles, pero que Ford rememora con exquisita y pudorosa elegancia en una de las escenas iniciales,(18)vuelve a perderlo, cuando Scar ataca el rancho de su hermano. Ethan, figura anclada en la tensión de los umbrales, contempla la nueva perdida de su amor con enmudecida cólera : con la esperanza perdida, el héroe quebrantado se vuelve furioso. El duelo, como estructura de violencia clásica, se ve difuminado por el gesto irrepetible del manierista. Ethan le debe a Orlando, lo que este le adeuda a la cólera de Aquiles : el desquiciamiento antisocial del héroe.
Intinerario de fluctuaciones míticas que reitera constantemente el carácter aparentemente circular del viaje, construyendo espacios rítmicos de orden natural : el paso de las estaciones, ciclo que encierra en pocos minutos el discurrir del verano, las penumbras del otoño y el albo resplandor de las nieves invernales, para luego recibir
a la incipiente primavera con sus deshielos; como también sustentados en las afirmaciones proféticas de Ethan : “We’ll find’em, just sure as the turning of the earth” ( “Los encontraremos, tan seguro como que la tierra da vueltas”). El carácter complejo del viaje queda aun más remarcado por la presencia reiterativa de la imagen del umbral : la secuencia inicial, con la entrada fantasmal de Ethan al espacio acogedor del hogar que lo consideraba perdido. Secuencia que se vincula con el epilogo del filme, en el cual se contempla a la figura de Ethan enmarcada por los límites del umbral, titubeante se instala en el límite, en la invisible dimensión de lo mediano, luego retrocede con dirección al desierto sin haber penetrado en el espacio de la civilización. Tras él se cerrara la puerta y se clausurara el umbral. Otra figura umbral es la presente en los contornos de las cavernas que sirven de albergue a los viajeros. Una mirada interna y profunda conduce nuestra percepción desde el interior de la caverna hacia su límite con el desierto, lugar en el que contemplamos la lucha desesperada entre un enloquecido Ethan y una indefensa Debbie.
Acentuando el carácter interno del viaje, Ford convoca en sus personajes actitudes no realistas, situándolas bajo una visualización alejada de un orden de escritura clásica. Esas actitudes - gestos elocuentes, se les llamaba al interior de la obra de Griffth - convocan a la red de intensidades que cruzan la ‘personalidad del héroe, otorgándole ese carácter oscuro y quebrantado que lo elevan a la dudosa dignidad de lo moderno.
La secuencia final de “The Searchers”, sintetiza en forma maestra la complejidad del viaje moderno, con uno de los gestos elocuentes más hermosos y expresivamente ascéticos que Ford haya realizado.. Una vez que Ethan ha cogido a Lucy, en el frontera luminica del umbral de la caverna, y le dice : “Let’s go home Debbie” (Vamos a casa, Debbie) (19), parece haber concluido el intinerario : el motivo del rescate se ha cerrado, a la vez que la pulsión de venganza parece haberse saciado en el instante que Ethan arranca la cabellera del carneo de Scar, y se reconcilia con el cuerpo de Debbie, al alzarla y contemplar en ella a la estirpe de su amor improductivo. Lo único que resta de Martha es Debbie, y aunque ella ahora constituye un reflejo puro de la condición interracial de la comunidad norteamericana - un recordatorio de los genocidios instalados en los fundamentos de una nación -, para Ethan ha recuperado su sentido como individuo, perdiendo aquel significado abstracto que la convertía en un recipiente de sus propios odios y profundos temores.
Ethan acompaña a la pareja de jóvenes de regreso al hogar, permite que ellos ingresen en la casa de los Jorgenson, mientras él los contempla desde el umbral abierto. El héroe, replegado en si mismo, concentra las tensiones del umbral, se vacía en su plenitud. Sitúa su existencia en el límite, en los fragmentos últimos de la razón gregaria. Puesto a escoger entre un futuro inserto en la comunidad, con su ideario puritano del progreso, o en el regreso al movimiento errático e individualista, Ethan opta por reactivar el movimiento. La puerta se cierra y el espectador queda atrapado en la armonía sentimental de la familia, en tanto, el héroe ahora vaciado de su odio, emprende su indefinida marcha a espalda de la civilización que sus propias acciones edificaron. El héroe moderno purga las culpas y el malestar de la cultura.
Vano es el arrepentimiento, la inmovilidad del héroe es su nueva mirada, su respuesta, su gesto y su motivo, atrás quedan los ideales, yace muerto el fulgor ingenuo del progreso, la motivación de la gran carrera en “Cimarrón”, o del viaje repleto de esperanzas en “La gran jornada”. Ethan, como nómada, figura anclada e inmóvil en la estepa, eterno recorredor de las mismas sendas, no va en busca de nada. Simplemente ha cesado de buscar, descansa en el límite del umbral, humanizándose en medida creciente que se mitifica, mientras más ambigüedad contienen sus gestos más se acerca al mito y se distancia de la cotidianeidad, de aquel espacio edificado en lo seguro, en el bosque, con la estructura de los árboles : sus raíces, troncos, ramas y frutos. Héroe de la intensidad, Ethan Edwards se sitúa en las antípodas del bosque, del pensamiento privilegiado y de la razón cartesiana. Ethan viaja sin retorno en un viaje sin objetivos, cual reflejo opuesto y romántico de su predecesor fordiano “Ringo Kid”, no busca la purificación social, ni siquiera la constante inversión valoriza que los personajes de “Stagecoach” realizan a lo largo de su viaje clásicamente iniciatico, lo que conserva de Ringo es su elemento de tectónica descarga de energía en su gesto de venganza, pero si en Ringo la venganza era una motivación central y conocida de sus acciones, en Ethan solo parece ser la máscara de una obsesión, la estación pasajera de su movimiento indefinido. Nada es claro en su comportamiento, sin embargo se reconoce en su furia los sentimientos del obseso. ¿ Cual es el objeto de su obsesión?. Aparentemente los comanches, más allá de ellos, posiblemente él mismo, su oscuridad, su semejanza con el jefe comanche Scar, un racismo que limita con una pasión, una profecía en forma de juramento que se obstina en cumplir... ambigüedad del héroe, noción que radicaliza la generalidad del repertorio estereotipado del protagonista del género.
Movimiento desde la aparente normalidad hacia la transgresión, el viaje de ruptura parece no mostrarse, haciéndose invisible en su mayor parte, a la manera de elipsis visuales como espirituales, los héroe del western y en especial los héroes fordianos poseen la característica del silenciamiento de sus problemas más profundos. Desconfiados por naturaleza del valor de las palabras, le otorgan al gesto y sobre todo a la acción, el predominio por sobre la enunciación de lo finalmente impronunciable. Simplemente anti franceses, no confían ni respetan la palabra, y sólo les basta algún par de cortas frases, o algunos susurros, para dar a conocer sus puntos de vista sobre lo general, el resto, aquello enmudecido por su complejidad se resguarda del resto ya sea mediante la ironía, la fuerza o la distancia indiferente : silencio, acción o inmovilidad.
El viaje de Ethan en tanto errar comporta implícitamente una vocación de quiebre. No se busca la transgresión como en la mayoría de la neurosis contemporánea, la transgresión te da alcance. La ruptura es una situación, un nivel alcanzado, no el fruto obtenido por un proceso metódico. Movimiento de fuga, devenir en tensión, en lo otro, aquel espacio invisible que conforma la zona del umbral. Fitzgerald intuyo en forma clara la sensibilidad del viaje moderno en su texto Crack Up : “ Una verdadera ruptura es algo sobre lo que no se puede volver, algo que es irremisible porque hace que el pasado deje de existir”. La verdadera ruptura va por la vía de los viajes de Conrad, o de los movimientos incesantes y alcohólicos de los personajes de John Cassavetes. Movimiento, pero movimiento sin finalidad, movimiento- venganza, movimiento-encuentro, movimiento-caceria, movimiento-asesinato, movimiento-huída.
El oscuro flujo fordiano del héroe fordiano se desliza desde la soterrada tragedia de “The Searchers”, al intinerario desacralizador “Two Rode Together” (Dos Cabalgan Juntos. 1961). Movimiento que otorga una dirección reactualizada al mismo gesto inicial : la dinámica de rescate con ribetes de colérica venganza, llevada a cabo por Ethan Edwards, trasunta a una empresa similar, pero de carácter abiertamente empresarial, encabezada por el marshal Guthrie McCabe ( James Stewart). La figura trágica del obseso acoge, a modo de estrategia de sobrevivencia, los astutos valores del mercenario. Reacciona como cicatero para mantener la concreción de su individualidad. Aun a costa de arriesgar su inocencia - aquella “torpeza héroica” a la cual hace referencia Steinbeck (20) - el héroe del western simula las estrategias del villano, permitiéndose una mínima abertura de escape en dirección a las esferas nomadicas del jinete, o a la furia no pragmática del vengador; en ambos casos, se rebasan las limitancias de la cotidianeidad para ingresar en el ámbito de lo figural.
Itinerancia comunitaria y alienada, desarraigo de un grupo que deviene en una caravana sin metas. En “Two Rode Together”, el grupo humano en movimiento, gráfica su perdida de fundamentos, carencia que se hará aun más patente en “Cheyenne Autumn” (El Gran Combate, 1964) con la total perdida de un destino concreto al cual dirigirse.
Una masa que se desplaza lentamente, ya sea por la hostilidad del medio geográfico, o por la presencia amenazante de sus enemigos, precisa para su permanente coerción en el tiempo, de la latente existencia de una meta hacia la cual dirigir su energía. Diluyéndose la meta, el grupo se disuelve en la abulia. El movimiento cesa, y la unidad se dispersa abatida por el desengaño.
A diferencia de otros filmes con un intinerario colectivo como dinámica protagonica, los ideales que sostienen a la caravana en “Two rode together” se han pervertido. Sus metas carecen de la ingenuidad utópica de los mormones en “Wagon Master” ( 1950), ahora se trata de una comunidad escindida por el autoengaño y el racismo : no por nada, al final del filme un grupo de hombres linchan a un joven blanco que había sido raptado por los apaches; incapaces de reintegrarlo, y de asumir las diferencias, optan por eliminar al extraño. A diferencia de Ethan Edwards, los colonos no logran la intuición del reconocimiento. Al excluir mediante el crimen, la comunidad enceguecida se condena al destierro. En forma paralela a la caravana, se presenta otra comunidad que ha perdido su aura de antaño : el ejercito. Sociedad compacta que acogía a los marginales al interior de un marco ético. El ejercito, en la trilogía fordiana sobre la caballería. conformaba una instancia familiar, un reducto valorizo y afectivo; sin embargo, en el espacio de “Two rode together”, los militares se muestran como un grupo de intrigantes racistas. En comparación a ambos grupos, el timador individualista, Guthrie McCabe se muestra como una posibilidad de redención, o al menos como una figura de escape, ante el decadente proceso de desintegración que sufre el sueño gregario de la civilización.
Frente a la figura del nómade asediado por sus obsesiones, aparece una nueva faceta del héroe límite : el embaucador. Epígono del pícaro, el embaucador percibe al mundo gregario como un todo completamente desajustado, ante el cual prefiere establecer su personal distancia moral, encarnada en su comportamiento y no truqueada por un discurso de infidelidades. A la hipocresía organizada del grupo social, el personaje fordiano confronta su desenvuelta condición de mercenario. La sinceridad es la mayor agresión a la comunidad que lo desprecia y que él no se esfuerza por agradar :
• Jim Gary :“¿ Cuánto ? ¿ Cuánto considera usted, comisario McCabe, que vale una vida humana ?.
• McCabe :“ Eso varía como el mercado : no más no menos”.
Cuando el personaje de Stewart relata al de Richard Widmark (Jim Gary), sus incontables peripecias de timador profesional, Ford los enmarca con un plano secuencia, largo y ensimismado. El laconismo de la toma, su falte de apresuramiento, la empapa de una paradójica humanidad : humanidad de sus crímenes, sinceridad en su afán timador. Mirada cálida e indulgente de un director que reconoce la distancia entre la moral y la vida.
“...Es una especie de larga confesión que hace Stewart de su vida en los últimos años ( los abusos fiscales a los que están sometidos los habitantes del pueblo en que es sheriff, las propuestas matrimoniales de una astuta propietaria de salón...); Widmark actúa como confidente e inquisidor y obliga al otro a aquellas expresiones de desconfianza y estupor que le son habituales. La novedad está en que la escena no es filmada con una alternancia de primeros planos y planos medios según la evolución del diálogo sino en único encuadre frontal tipo cinema verité, al mismo tiempo descriptivo y narrativo, que expone a la vista el cuerpo de los actores más de lo necesario ( si bien de cuando en cuando Widmark moja el pañuelo en el río, enciende el cigarrillo...). Incluso su virtuosismo es un tanto ostentoso, visto que logran resistir una toma de casi cuatro minutos. Así el actor ( carne y oficio ) asoma detrás del personaje”. ( Oresto de Fornari, “John Ford o la modernidad de los clásicos”. Dirigido por..., núm. 63.)
El héroe embaucador se situa en el umbral complejo que separa, sin mucha convicción, a la comedia de la tragedia. Posiblemente, esta última no sea otra cosa , al menos en sus máximas expresiones, que una gran bufonada mal comprendida. Un equivoco risible que culmina en llanto o balbuceo, aunque al menos en Ford, lo hace, con agradecido pudor, en silencio. Los personajes fordianos se desplazan por lo general, en este esquivo interregno tan evitado por los autores mediocres, hilvanando la condición trágica con el vitalismo desafiante del humor : solo de esta manera, el héroe moderno logra conservar un simulacro de cordura.
En torno al movimiento incesante, a la conversión del viaje clásico en road movies - en tanto desplazamiento sin sustentación en una meta probable - ; el western se tensa estilisticamente hacia lo que siempre pudo ser : una crónica cinemática del movimiento. Dejan de interesar las justificaciones de la partida o las conclusiones del regreso, solo importa el viaje en cuanto itinerancia de una figura por un espacio que lo conmina a ser moral, lo presiona a reaccionar más que a pensar : el viajero piensa con todo su cuerpo, el lugar que ocupa en el espacio es aquel que se ha ganado enfrentando a un tiempo del todo adverso.
El héroe se condena a establecer distancia. Es el gran trecho lo que ansia, en tanto distancia del viaje o trecho infranqueable de la muerte, en ambos casos la figura del western moderno consigue su cometido : cimentar el gran espacio del olvido entre la comunidad y su persona. Convocar al mito en lugar de la historia.
No es extraño que un director como Monte Hellman, después de realizar westerns como : “ The Shooting” ( El tiroteo. 1967) y “ Ride in the whirlwind” ( A través del huracán. 1967) (21), depusiera las armas para situarse en la época contemporánea con dos filmes anclados en la obsesión de la fuga : “ Two-Lane Blacktop”. (1971), y Cockfighter ( 1974). En ambos filmes, Hellman tensiona hasta la abstracción la condición de road movies, prosiguiendo, en cierta medida, el proceso mínimal que Botticher había llevado a cabo en su serie de westerns, protagonizados por Randolph Scott a fines de los cincuenta.
Los fundamentos del héroe y de la comunidad se sitúan en el gesto de la crisis. Nada ata al hombre a un determinado sitio sino el interés por obtener ganancias, o el completo desinterés por la comunicación. En tanto, la comunidad permanece anclada en su inmovilidad hipócrita, su inercia valorica o su pura desesperación.
Es justamente en “Two rode together” donde Ford nos presenta diversas instancias de comunidades escindidas : una de ellas, es la representada por el poblado del cual es sheriff Guthrie McCabe. Lugar superficialmente bien establecido, pero que sin embargo funda su cotidianeidad en los sobornos a sus autoridades. Otra instancia es encarnada por el fuerte, grupo militar recluido en un espacio fortificado que posee, a excepción del teniente Jim Gary y del gordo sargento Darius P. Posey ( Andy Devine ), una fantasmal presencia, reforzada por pugnas de corrupción política y de un latente racismo.
Las otras dos instancias Comunitarias, son las verdaderas fuerzas en pugna y en proceso de irreversible desintegración : el campamento itinerante que conforman las familias de los plagiados, y el propio reducto apache, escindido por una pugna de poder y tradición, a la vez que azuzado por la desconfianza al tratado de paz del gobierno. Ambas comunidades son productos de la guerra, los genocidios sustentados en las nociones progresistas de los colonizadores y en las políticas erróneas e interesadas de los gobernantes. Grupos humanos destrozados por la alienación y el odio xenófobo, clausurados en sus posibilidades de felicidad por el estigma del odio que los corroe hasta la histeria y el fanatismo : ya percibía Melville al odio como una depravación de la naturaleza. Fuerza reactiva que culmina por consumir a su portador, reduciéndolo a la simbiosis absoluta con el objeto odiado. Si Ethan conserva un reducto de esperanza en la medida que no se destruye completamente al intentar acabar con el objeto de su odio, siendo capaz de reencontrar a tiempo en el cuerpo de la adolescente apache a su sobrina Debbie. En “Two rode together”, el reencuentro es obnubilado por el odio : cuando el joven apache es llevado por la horda de colonos para ser ahorcado, reconoce por azar a la pequeña caja de música con la cual dormía cuando niño, sin embargo, en esta ocasión nadie fue capaz de reconocer al niño raptado en el cuerpo del joven guerrero. La comunidad se mancha con su propia sangre, devora a sus hijos, transgrede sus propias normas. La comunidad de colonos esta perdida, la oportunidad de escapar la tienen los individuos.
Frente al espacio de la comunidad se presenta la figura del héroe satírico encarnado por Stewart. Protagonista complejo, ambivalente, superficialmente visualizado como un reflejo burlesco del héroe trágico de Wayne, constituye sin embargo, la extensión límite del anterior : la resolución alternativa que posee el héroe para proseguir con vida. La primera imagen que tenemos del sheriff McCabe es una reminiscencia de la postura afectada que adoptaba Henry Fonda en su papel de Wyatt Earp en “My Darling Clementine”. ( Pasón de los fuertes.1946) : sentado sobre una silla inclinada hacia atrás en el frontis de un salon, los pies enfundados en un par de lustrosas botas apoyadas contra un poste, el sombrero cae sobre su rostro, extiende los brazos y se equilibra . La postura de McCabe varia mínimamente : los pies descansan sobre una barandilla, y en lugar de entretenerse en jugueteos de equilibrista, se despierta de una siesta. Ante el infantil exhibicionismo de Earp, se contrapone sutilmente, la despreocupación cínica de McCabe.
Frente al personaje de Fonda, algunos autores han declarado sus abiertas desconfianzas : “ En un momento determinado, la chica censura a Earp su condescendencia cuando se sienta en el paseo con la silla inclinada y el sombrero cayéndole sobre los ojos. Sin responderle, bosteza muy estudiadamente y empieza a dar pedales como si estuviera montado en una imaginaria bicicleta. Aún siendo divertida, la escena desprende un sabor amargo para ser de un director que en “Stagecoach”, había defendido a Dallas, la prostituta, contra el puritanismo de todo un pueblo”. ( Joseph McBride y Michael Wilmington, “John Ford”. Segunda edición. 1974. Ediciones JC.)
“ Hasta los años cuarenta parecía que el gran héroe fordiano era un hombre como el Wyatt Earp de “Pasión de los fuertes”, un estilizado vaquero que, en defensa de su familia y su ganado, elimina de Tombstone la anarquía encarnada por el salvaje viejo Clayton y sus hijos. “Pasión de los fuertes” es la exaltación de la civilización. Pero bajo ella se siente la incomodidad de Ford con ese héroe un tanto narcisista, que está siempre cerca de algún espejo, que se perfuma y que baila con estudiada elegancia. ( 18 años más tarde, confirmará está impresión cuando muestre, en “El ocaso de los cheyennes”, a un Wyat Earp maduro, reinando en la frívola Dodge City con la impavidez de un dandy)”. (Ascanio Cavallo, “¿ Qué clase de hombre es, madre ?” . Diario El Mercurio. 1º de Agosto de 1997)
La figura picaresca de McCabe, desliza hacia el ridículo las pretensiones civilizatorias - teñidas de afectado narcisismo - del Earp de Fonda, quien en sus residuos puritanos y en la pomposidad de sus gestos fundacionales, precede al personaje de Ransom Stoddard ( James Stewart) en el filme de Ford, “The man who shot Liberty Valance”. ( Un disparo en la oscuridad.1962), en el cual Ford presenta, con profundo resabio de nostalgia, las pulsiones que han tensado al límite la construcción de sus filmes : las fuerzas progresistas, encarnadas en Stoddard, en contraposición a las fuerzas elementales representadas por la corpulencia ética de Tom Doniphon ( John Wayne). Menos afectado y estilizado que el Wyatt Earp de Fonda, el Stoddard de Stewart encarna la ambigüedad de la verdad histórica, representando todos aquellos valores que la buena conciencia social desea ver reflejados en la cimentación de sus orígenes. Conciencia de lo gregario, ansia de lo político, Stoddard distingue con claridad los ribetes de la futura nación. En contrapartida, Doniphon instaura su existencia en la carnalidad de su presencia. Nómada por vocación, construye ineficientemente una cabaña que se muestra como concreción de su progresiva tensión existencial. Su espacio - físico y espiritual - se estrecha por la presión de los civilizadores, los márgenes lo repulsan en dirección a la fuga : Doniphon, luego de asesinar a Liberty Valance , cede el mérito de su “crimen civilizatorio” a Ransom Stoddard. Con un gesto definitivo, Doniphon incendia su cabaña, señalando con fuego el fin de sus posibilidades gregarias y el comienzo de la ambivalente vida política de Stoddard : se instaura el orden civilizado en el olvido intencional del otro. Lo elemental enmudece y deviene en itinerancia. En su gesto elocuente de fracturar su recorrido al espacio cultural, Doniphon bloquea su única salida.
Frente a lo fraudulento de la historia y a su incapacidad de sostener un discurso político, Doniphon se ubica en un umbral más complejo que el de Ethan Edwards - quien aun posee la irreflexiva fuerza del obseso - pues su carencia de esperanza se funda en su exceso de conocimiento : Doniphon se vuelve lúcido y lo único que le resta es el silencio. Ransom Stoddard es el nuevo héroe de la civilización, el fundador de ciudades, aquel que instituye la mentalidad clasista en el espacio utópico del oeste norteamericano. A su vez, Doniphon pertenece a un linaje de personalidades horizontales que se vinculan ocasionalmente con la narrativa de los grandes relatos, y que en cada ocasión que lo hacen, se defraudan aún más de las supuestas virtudes de la cultura gregaria. Opciones vitales que emparentan a los pequeños héroes del western, con las visiones apasionadas de los románticos ingleses, sino léase a Shelley :“ El hombre civilizado se ha convertido en la ruina de su propia voluntad,la burla de la tierra. El desterrado, abandonado, solitario”.O a Wordsworth :“ Viajero soy ,y mi relato es todo de mí mismo”.
El eco del escepticismo romántico se remonta hasta los viajeros de Raoul Walsh en “The tall men”. (Los implacables.1955), en donde con más ironía que sus precedentes británicos, Clara Gable comenta a Cameron Mitchell, al contemplar la silueta inconfundible de un hombre con el dogal al cuello : “ Al fin llegamos a la civilización”.(22) Los personajes de Walsh se caracterizan por su inclaudicable individualismo, su presencia física, su amor por la aventura, entendida no tanto como un intinerario de introspección moral, sino más bien, como una perpetua huida de los espacios sometidos al colectivismo sumiso de la civilización. En 1941, expone una personal mirada al general Custer en “They died with their boots on”. ( Murieron con las botas puestas), otorgándole al militar que encabezo la carga suicida de Little Big Horn, las características de un aventurero irresponsable y borracho, pero con la suficiente simpatía - irradiada en gran medida por la presencia de Errol Flynn - como para desplazar las antipatías del espectador. El individualismo del Custer de Walsh difiere de la versión fordiana de “Fort Apache”, en la medida que si bien no enaltece la actitud genocida de Custer, lo perfila como una figura sometida a una compulsión autodestructiva que lo llevan a enfrentar a las nuevas fuerzas que comenzaban a dirigir el gobierno : burócratas, comerciantes, traficantes de armas. El placer por las grandes planicies lo hacían huir de su progresivo aburguesamiento, para entregarse a una acción que no se justifica en el orden de las ideas, sino en el placer físico. Los hombres de Walsh nacieron para la aventura y no para la política.
En dirección similar, el personaje de Gary Cooper en “Distant drums”. ( Tambores lejanos.1951), se fuga de la civilización, llevándose a su hijo a la profundidad virginal de los pantanos. Un poderoso aliento romántico refuerza las acciones de sus protagonistas en su intento por recobrar la unidad con el paisaje a la vez que son hostilizados por las diversas fuerzas militares en pugna. Figuras aun más extremas en el universo individualista de Walsh, son la pareja protagonista de “Colorado territory”. ( Juntos hasta la muerte. 1949), en su versión en tiempo de western de la novela gansteril de W.R. Burnett, que el propio Walsh había llevado al cine anteriormente. Centrando la historia en un amor imposible, con claras ramificaciones necrófilicas, y en una persecución despiadada al personaje de Joel McCrea, se organiza un fatal intinerario que culmina con una cacería en los inmensos escenarios rocosos del Cañón de la Muerte, con la Ciudad de la Luna a las espaldas de la pareja, en una escena de ajusticiamiento y pasión amorosa que resonara más tarde en las imágenes finales del “Bonnie y Clyde” de Arthur Penn.
Precediendo a la figura umbral de Ethan Edwards, la senda del obseso se encuentra franqueada por las búsquedas estériles y sangrientas de los héroes excéntricos de Anthony Mann. La Barbara Stanwyck de “The furies”. ( Las furias.1950), que busca la muerte del padre a cambio de la anterior ejecución de su amante. En una escena en exterior filmada al estilo del cine negro de la época, Stanwyck proclama su juramento de venganza : “Eres viejo y tonto y has cometido un error. Debiste de haberme colgado a mi. Te odio como nunca creí que pudiese odiar. ¡ Mírame bien ! ¡ No me verás otra vez hasta el día que te deje en la ruina ! “. Envestida en su rol de erinia, da la espalda al padre y se aleja con dirección al desierto. La cámara se desplaza horizontalmente siguiendo todo el movimiento, presentándonos al amante a punto de ser ahorcado por orden del padre, rodeado de su familia que ora inútilmente. Luego es solo ella quien repleta el cuadro, se detiene, mira por última vez a su pasado en el instante en que se prefigura el clímax de la ejecución, entonces,. escuchamos el grito penetrante de la madre del ejecutado, y contemplamos como las sombras han descubierto paulatinamente en el rostro de la Stanwyck, una nueva faz : ahora las furias han despertado y el viaje será un eterno retorno en la búsqueda de saciar la sed de su venganza.
El viaje físico de Mann se instituye en la inmovilidad de la obsesión. El héroe rechaza la comodidad de la sensatez para desencadenar su particular infierno. Solo en la medida que es capaz de sobrevivir a la prueba del odio y la venganza, el héroe puede replantear los términos de su relación con el mundo. A diferencia del intinerario propedeutico de Hawks y Daves, el viaje del héroe de Mann es ajeno a toda presencia protectora o conductora : sus personajes se desplazan en continua soledad, careciendo de todo elemento de aprendizaje que no provenga de su propio y brutal enfrentamiento con sus circunstancias. Si las motivaciones centrales de los personajes de Hawks, son según Robin Wood : “ el deseo innato del hombre por el autorespeto y la propia identidad” (Robin Wood. Howard Hawks. Editorial JC. 1981), en el caso de Mann, se trata de la consecución insensata de una obsesión, animada por un espíritu misántropo y ajeno a todo tipo de nexos comunitarios. El intinerario es el repliegue constante de una obsesión y el intento por salir cuerdo del inminente fracaso.
Contemplamos a Howard Kemp ( James Stewart) intentando remolcar de las turbulentas aguas de un río, al cadáver de Ben Vandergroat ( Robert Ryan). Kemp jala con desesperación la cuerda atada en torno al cuerpo; enloquecido intenta no perder el objeto de su obsesión. Vandergroat significa obtener el dinero necesario para recuperar sus tierras. La recompensa es indiferente a la muerte, el dinero abstrae su condición de individuo; tanto para Kemp, como para el sistema judicial, Vandergroat es un objeto, una cosa más con la cual lucrar. El no perder su presa es lo único que importa para un Kemp que se ha ido quebrando a lo largo de un agotador viaje, en el que ha debido de soportar la tensión enloquecedora a la cual lo ha sometido Vandergroat con sus argucias de hombre astuto. Movimiento nefasto. Progresivo oscurecimiento de la razón. Microcomplots que van socavando la cordura del héroe. “The naked Spur” es un intinerario desde la locura del obseso hasta el incipiente regreso a un precario equilibrio.
Difícilmente existe alguna progresión en el alma escindida de los héroes de Mann. Hombres maduros, paisajes que absorben las fuerzas y que minan con dificultades sus penosos peregrinajes. El aprendizaje quedo atrás, la cordura se conserva con excesivo esfuerzo, la marca enfermiza de su héroes terminales, se plasmará en el comportamiento anómalo de los protagonistas de “The last hunt”, filme en donde el director Richard Brooks muestra las andanzas de una dupla de enloquecidos cazadores de búfalos, o en los diversos westerns de Robert Aldrich, y sus personajes que solo pueden devenir en huidas o búsquedas, siempre en constante movimiento, descontrolandose a cada momento y solo encontrando algo parecido a la calma en la oscura profundidad de la tumba.
“ Las obsesiones son los demonios de un mundo sin fe” - escribe Cioran - resonando sus palabras , en la cosmovisión de Mann , con la cordura alegórica de un desequilibrado. Héroes límites que intuyen la real locura por venir. Seres tránsfugas que habitan el interregno poco tranquilizador de la sospecha : al obseso que se margina de la colectividad, la furiosa melancolia lo eleva a la lucidez, y en ella, a una placida decepción.
El ciclo de filmes realizados por la dupla Boetticher-Scott, situa la dinámica de lo itinerante en uno de sus mayores límites. Con una puesta en forma centrada en las mínimas actitudes del western, acentuando por sobre todo los gestos esquemáticos, las actuaciones reconcentradas, los temas simples y adecuados para su consiguiente desarrollo, Boetticher consigue explorar el movimiento, no ya como una fuerza que se justifica en el valor de su meta, o como una perífrasis del desarrollo interior del héroe, sino como un fin irreductible en si mismo. El personaje de Randolph Scott, completamente autoreferente, circula de un filme a otro, sostenido por las variaciones que permite su devenir : ya sea porque su mujer ha sido asesinada y su afán de venganza se transforma al paso del tiempo en un ejercicio de memoria , “Decisión at sundown” (1957). o el asesino de su mujer ha olvidado completamente a su víctima, “Ride lonesome” ( 1959). El caso extremo, es su intinerancia en busca de su mujer raptada por los comanches en “Comanche station”. ( Estación comanche.1960), que lo llevan a convertirse en una figura casualmente héroica, a costa de su propia y silenciada infelicidad.
A diferencia del viaje clásico, la dinámica del héroe de Boetticher carece de conclusión y se concentra en la apertura que implica la fugacidad de los encuentros, la rapidez de las escaramuzas, lo escueto de los diálogos, la complicidad psicológica de los personajes. La mujer del protagonista nunca será contemplada, su presencia latente - como objeto de concentración de su obsesión - es el único aliciente que lo sostiene con vida y en perpetuo movimiento : “ Siempre anda solo, viajando por territorio comanche. Buscando. Dicen que hace años, los indios le robaron a su esposa, desde entonces anda buscándola” ( Diálogo de “Comanche station”.) Viaje que no reconoce transformaciones. El héroe en Boetticher se encuentra anclado en la presencia fantasmal de su mujer, y por más que se desplaza por los desérticos y calcinados yermos comanches, no se percibirá alteración en su carácter. El objeto de su búsqueda lo inmoviliza, lo ancla perpetuamente a un pasado refractario.
“ Hay una meta, pero no hay camino; lo que llamamos camino es vacilación” ( Kafka, Aforismos). El espacio que recorre Scott es siempre la alternancia de su vacilación; refrenado por su pasado, imposibilitado para realizar un futuro, permanece indeciso en la tierra de nadie. Pura actualidad, esa es su grandeza y su más profunda sima : encarnación potente de la fuerza individual, a la vez que debilidad patológica , pulsiones selladas en un pretérito no representado.
Figura apacible hasta la ataraxia. Distancia equidistante de la pasión amorosa y de la belicosidad física de los héroe de Mann. El personaje de Scott se presenta en absoluta contracción, “inmutablemente concentrado”, al decir de Emerson. Instancia de inmóvil tensión, al borde del “Heroico furor”, límite final que nunca se rebasa. Ejercicio de pudor, la actitud pétrea de Scott se recoge en un centro de vertical gravedad, alzándolo contra el fondo rocoso, a la vez que inmovilizándolo en la tierra. Esbatimentado por la presencia femenina, el héroe de Boetticher se autocondena a un eterno destierro; parece no ser capaz de imprimirle a su devenir la suficiente fuerza como para no tener que justificar su existir errante.
En aquel contexto de intinerancia, la dualidad puritana del western clásico, entre los hombres respaldados por la ley y la verdad - los héroes de la civilización - y aquellos que transgreden los cánones impuestos por la ilusión del progreso, ya sean estos, bandoleros, pistoleros desalmados o rebeldes indigenas, se relativiza hasta el nivel que el discurso que expresan los supuestos enemigos se sostiene en una pequeña utopía compartida : levantar el espacio del descanso; desplazar la emboscadura móvil del jinete errante por la inmovilidad del terruño :
• Boone : “¿ Está usted casado?”.
• Scott : “No”.
• Boone : “Deberías de tener una esposa. No es bueno que un hombre este solo”.
• Scott : “Eso dicen”.
• Boone : “Pero yo lo se”...”¡Habla!”
• Scott : “¿ Sobre qué?”.
• Boone : “De tú casa. ¿ Cómo es ?”.
• Scott : “De momento no es mucho”.
• Boone : “¿ Tiene ganado ?”.
• Scott : “Un poco”.
• Boone : “¿ Cultivas la tierra ?”.
• Scott : “Es mi intención. Sí”.
• Boone : “Algún día tendré mi propia casa. Lo he pensado mucho”.
• Scott : “¿ Matando ?”.
• Boone : “A veces no es posible elegir”.
( Extracto del filme “The tall T”.(1957).
Movimiento que se relame en la escasez de sus medios. Opción estética que se desarrolla en las determinantes económicas que acusa la producción B.(23).
La narrativa clásica se coloca en entredicho, la psicología de los personajes se disuelve en la presencia refractaria de su héroe : “ Está, finalmente, Randolph Scott, cuyo rostro recuerda irresistiblemente al de William Hart hasta en la sublime inexpresividad de sus ojos azules. Jamás juega con su fisonomía; jamás aparece en él la sombra de un pensamiento o de un sentimiento; sin que esta impasibilidad, no hace falta decirlo, tenga nada que ver con la interioridad a lo Marlon Brando. Este rostro no traduce nada porque no tiene nada que traducir. Todos los móviles de las acciones están aquí definidos por las situaciones y sus circunstancias”. ( Andre Bazin. Cine y Sicología).
Los parámetros tradicionales de inicio y culminación del viaje heroico, se desplazan a una indeterminación de sus fundamentos : el viaje se hace ambulativo. Movimiento descarriado. Situación límite de un tiempo mítico y de un género cinematográfico fundacional. La dinámica de los héroes transhumantes de Sam Peckinpah visualiza con aridez verista la radicalización de las posturas. Ya en “The magnificent seven”. ( Los siete magnificos. 1960), el personaje de Yul Brynner se repetía a modo de consuelo : “Nosotros siempre perdemos, siempre perdemos”. En comparación a los campesinos que defendieron, los competentes pistoleros de John Sturges, se muestran incapaces de conllevar una vida afincada en la cotidianeidad rural. Respetados por su arte de matar, pero a la vez temidos y observados con recelo a causa de su ausencia de raíces, los pistoleros son marginados por los propios marginales luego de haber cumplido con su trabajo. Paradójicamente, los campesinos y los terratenientes, demuestran ser igualmente oportunistas al contratar los servicios de los pistoleros. Estos, como encarnación vital de la negación a la inmovilidad valorica, constituyen el bando ideológicamente menos interesado, a la vez que el más susceptible de ser seducido por la aparente respetabilidad de los valores dominantes.
“ Quién no puede tomar partido, porque todos los hombres tienen necesariamente razón y sinrazón, porque todo está justificado y es irrazonable juntamente, ése debe renunciar a su propio nombre, pisotear su identidad y volver a comenzar una nueva vida en la impasibilidad o la desesperanza. O, sino, inventar otro tipo de soledad, expatriarse en el vacío y seguir - al azar de los exilios - las etapas del desarraigo”.
( Cioran. Breviario de podredumbre ).
Las trazas intinerantes de los héroes peckinpanianos, se magnifican en “Pat Garret and Billy the Kid”. ( 1973), en donde los tiempos muertos, la dinámica erratica de los personajes, una sensación persistente de precariedad y envejecimiento, constituyen elementos formales que profundizan el caracter límite del héroe en el western autoreferencial concebido en la decada de los sesenta. Cita autoreferente del género, a la vez que homenaje nostálgico, la presencia de los envejecidos rostros de los antaños héroes del western clásico - cual residuos icónicos de un tiempo dorado e inocente - filtran una dosis de crueldad aldrichiana en la ya de por si nihilista poética de los Sunset Boulevard peckinpahnianos. Actitud iniciada con “Ride the high country”, al presentar el crepuscular devenir de una pareja de héroes sin trabajo : Scott y McCrea ( incluyendo en un papel secundario a L. Q. Jones), que culmina con la muerte de uno de ellos, en un duelo que posee más el carácter de un suicido romántico que el de un real enfrentamiento, estética de la muerte que posee a su cima inmolativa en “The wild bunch”. ( La pandilla salvaje. 1969).
En “Pat Garret and Billy the Kid”, los viejos rostros : Emilio Fernández, Slim Pickens, Katy Jurado, Jason Robards, Jack Elam, Paul Fix, entre otros, configuran el intinerario de la forma clásica, índices icónicos que remarcan la perdida de la inocencia del género, o posiblemente su deterioro crítico como género especifico y su ingreso definitivo al proceso modernista en tanto operar al límite de sus códigos .
Movimiento doble que constituye la trama formal compleja que ilustra la problemática del héroe situado en el umbral de las antagónicas pulsiones que lo escinden. Garret y Billy, convocan una dual posibilidad de búsqueda de una salida : el primero opta por la traición a los viejos tiempos y la adecuación a las nuevas actitudes, en tanto el segundo, recalcitrante en la permanente afirmación de lo pasado, se individualiza en su adecuación sin matices frente a la incipiente modernización del oeste : “ Los tiempos están cambiando” - dice Garret a Billy, el cual le contesta lacónico : “Los tiempos quizá, pero yo no”. “Este país se hace viejo y quiero envejecer con él”, observa Garret.
Los errantes pistoleros de Peckinpah no se reservan para una futura victoria, estoicos furiosos se entregan resignados a un enfrentamiento sin esperanzas : los hombres de “The wild bunch”, enfrentan a cientos de mexicanos en un gesto de enloquecido heroísmo suicida. Luego de una caminata ritual, presentada como una ceremonia de tácito acuerdo ante la inminente muerte, el forajido Pike Bishop (William Holden) dispara contra el general Mapache (Emilio Fernández), instituyendo un espacio de sagrado silencio que precede a la cruenta matanza. La fisura que inicia el disparo de Bishop, es comparable al espacio que existe “ entre el paso motor y el paso de baile, lo que Alain Masson llama un grado cero, como una vacilación, un desajuste, un retraso, una serie de fallos preparatorios, o por el contrario un brusco nacimiento”.( Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine 2. Paidos.1987). Fisura que quebranta el espacio-tiempo de corte realista de la caminata inicial, convocando la muda vacilación de los hombres de Bishop frente a las legiones de Mapache, y situando al espectador ante los preparativos de la danza macabra que proseguirá, mediante la forma manierista y autodestructiva de un montaje desenfrenado, en una carnalidad apasionada de la cual carecía su predecesor eisensteniano.
La dupla de Garret y Billy recorre una doble senda de envejecimiento y decepción. En forma de un descarnado y árido road movies, los héroes terminales de Peckinpah trashuman silenciosos, discretos y periféricos, cual espectros de un pasado esplendoroso, pero definitivamente clausurado. Figuras saturadas, violentamente extremas, subyugadas a un temible destino que se abate enmudecido y decadente sobre ellos; héroes del olvido, cansinos, agotados por su recorrido anclado en la desesperanza.
Lejos se encuentran aquellos intinerarios insuflados por la utopía, al estilo de “Wagon Master”. ( Caravana de paz. 1950) de John Ford, o “The way west”. ( Camino de Oregón. 1967) de Burt Kennedy, abierto remake del filme de James Cruze - “The covered wagon” (1923)- ambos con idéntico título en español. Incluso las oscuras pulsiones de la venganza que guían los pasos de una innumerable hueste de héroes, se desplaza en dirección a los ajusticiamientos casuales, desprovistos de pasión y carentes de todo intento de justificación por parte de sus protagonistas. El hastío enmarca la mayoría de los duelos, los personajes se dejan asesinar con indiferente placer. El duelo, en tanto estoíco suicido, les permite sobrellevar con cierta dignidad los insufribles deterioros de la vejez. Sin una tribu que lo abandone para morir en la soledad del yermo, carente de toda hipócrita piedad civilizada, el viejo pistolero se entrega a la muerte con la resignación de un condenado a muerte. La digna austeridad, el viejo pudor del hombre silencioso, le otorga al agotado pistolero una ambigua apostura.
Billy se entrega silente a la traición de su amigo. Garret cumple su rol en la ejecución con la prolijidad de un acto litúrgico : dispara en el momento del reconocimiento, el cuerpo de Billy cae ralentizado mientras Garret se contempla en un espejo. Antes que la cabeza de Billy golpee suavemente el suelo, Garret hace fuego en contra de su reflejo. Finalmente, luego de proteger el cuerpo de su amigo de los buitres de Chisum, Garret se marcha solitario, apabullado por las pedradas que le lanzan un grupo de niños.
Garret rechaza la posibilidad del mito, realizando el gesto aborrecible : la traición. . Billy, prosélito oportunista de la doctrina impúber de la incomprensión y la autocompasión, posee rasgos de indudable perversidad infantil, pero a la vez, es el único que manifiesta sin fisuras su rechazo visceral a los valores acomodaticios que propugnan los nuevos detentores del poder. Garret, en cambio, desarrolla un complejo movimiento de negación; su ejercicio de la traición rebasa el interés monetario para devenir en un gesto de radical distanciamiento a su vida anterior. Con el asesinato de Billy clausura una época , borrando cualquier posibilidad de refugiarse en una penosa añoranza de los “buenos tiempos”. La edad de oro del western ha concluido, Garret dispara a quemarropa en contra del sueño de una cultura. El reflejo exaltado, de una nación adolescente, cae destrozado a los pies de su último héroe.
El umbral se clausura. La figura héroica titubea. Se cierra la puerta sobre su duda. Presionando el límite, rastreando la inhumanidad de lo social, el héroe del western subvierte sus fundamentos para devenir en una pura fuerza : pulsión ambivalente, transgresión del gesto gregario, melancolía de la comunidad diseminada.
Tras la puerta suspira el héroe. El desierto se extiende infinito entre el errar y la violencia. Ethan Edwards, destierra el espacio clásico, pervertido por la trastocación de sus sueños colectivos, y convoca la tierra árida de los desesperanzados. La historia de los hombres duros despierta al western con la vejez fordiana, ya no es el tiempo de pistoleros imberbes o de prostitutas decorosas. Ahora el arma es un asunto de moral; el viaje, un intento por encontrar una salida y el amor, la posibilidad remota de sobrevivir.
En el western futuro, el final ya no estará permitido : al concluir el filme, recién comenzará la historia del héroe en el umbral. Su nuevo camino se recorrerá tras la puerta cerrada, a espaldas de la cultura, en el desprecio lucido del escéptico, o en la carcajada lacerante del humorista.
Benjamin : “ Pues el héroe moderno no es un héroe : representa a héroes. El heroísmo moderno resulta ser una tragedia en la que aún no se ha encontrado actor para el papel del héroe”.
Notas.
8.- Expresión con referencia a la cita de Macbeth : “ And vin such bloody distance”, la cual alude a la distancia medida entre los duelistas, según la traducción anotada por Luis Astrana Marin. Taurus.1951.
9.- La figura de Ethan Edwards y su vinculación con Scar, puede ser graficada por otro fragmente de Canetti : “ La situación concreta en la que se halla el héroe tras el peligro superado es la del superviviente. El enemigo quería su vida, como él la del enemigo. Con ese objetivo declarado e inamovible el uno ha hecho frente al otro. El enemigo ha sucumbido. Al héroe, en cambio, no le ha sucedido nada durante el combate. Colmado por el monstruoso hecho de su supervivencia, se abalanza al próximo combate. Nada le pudo afectar, nada lo podrá afectar”.
10.- El filme Warlock ( El Hombre De Las Pistolas De Oro. 1959 ) de Edward Dmytryk, trabaja la relación oportunista de una sociedad que se autoadjudica la representabilidad de los valores “civilizados”, y la exclusividad sobre las virtudes, con una pareja de pistoleros mercenarios, interpretados por Henry Fonda y Anthony Quinn. Ambos son contratados por la comunidad, para defender sus intereses económicos. En tanto la amenaza es concreta, la comunidad utiliza a los pistoleros, sin embargo al pasar el peligro, los vuelve a tratar como a desechos humanos.
En una escena memorable, luego que el personaje de Fonda ha sido escogido sheriff para legalizar sus actuaciones, y ha tenido que matar a su propio amigo en defensa de intereses que él mismo no respeta, la comunidad - prepotente ante la impotencia del enemigo muerto - insulta la memoria del pistolero abatido e intentan profanar su cadáver. Fonda reacciona en contra de la cobarde turba de “buenos ciudadanos”, interpelándolos en su punto más vulnerable : su mala conciencia. “Él era mejor que cualquiera de ustedes”, les grita, para luego poner fuego a la mesa de billar sobre la cual descansa el cadáver de su amigo. En una actitud estética, que trasunta toda la ética del personaje, Fonda realiza un homenaje a la muerte de su amigo con una pira funeraria digna de un gran guerrero.
11.- Con referencia a la figura del outlaw, Gérman Lázaro : 3 western de Clint Eastwood. Revista Ajo Blanco 52. Remitiéndose a la definición de George-Albert Astre y Patrick Hoarau, escribe lo siguente : “Frente a la figura del sheriff contrapone la de un hombre “anterior a la ley”. El outlaw, prototipo del héroe preferentemente desarraigado e inadaptado siempre, no tiene por qué ser necesariamente un bandido o un delincuente. Su calidad de forajido viene dada por el rechazo a las leyes de la comunidad y este comportamiento le empujara a la aventura, volviéndose en su huida un good man o un bad man. De todos los tipos, es el idóneo para vehicular una ética”.
12.- La cuestión de la desigual economía del acto vengador se desliza perceptiblemente a lo largo de la filmografía de Eastwood. El acto vengador no equitativo, rebasa al hecho empírico en tanto pura causalidad, para ingresar en el espacio del arrebato colérico. La venganza, como instrumento asocial, posiblemente previo a cualquier acuerdo de índole igualitaria, será eje fundamental en los western de Mann, Walsh, Boetticher, o los últimos filmes de Hathaway.
13. La individualidad como elemento determinante para visualizar una forma de
comunidad sustentada en la libre asociación de sus miembros : “Es justo lo que es justo
para mí. Puede que no sea justo para los demás; allá ellos : que se defiendan como
puedan”, escribe Stirner en “El único y su propiedad”. El Yo como sustancia única e
irrepetible, frente al cual conspiran todas las abstracciones colectivas : la religión, las
leyes, la moral. Ante la idea de lo colectivo, el hombre de Stirner clama : “ ¡El pueblo
ha muerto! ¡Viva Yo!”.
14.Peter Bogdanovich cita a Robert Parrish : “Ford siempre odio a los policías.
Despreciaba enormemente a todo tipo de autoridad, de influencia paterna sobre él : a
todo los productores, a todo el dinero; eran sus enemigos “.
2. Fitzgerald describe con certeza el proceso desgastador del derrumbe, en las primeras líneas de The Crack-Up : “ Sin duda que la vida entera es un proceso de quebrantamiento, pero los golpes que desempeñan la parte dramática del trabajo - los grandes y repentinos golpes que vienen, o parecieran venir, del exterior -, los que uno recuerda y lo hacen culpar a las cosas, y de los cuales, en los momentos de debilidad se habla a los amigos, no muestra sus efectos de inmediato. Hay otro tipo de golpe que viene de adentro y que no se siente hasta que es ya demasiado tarde para impedirlo, hasta que comprende positivamente que de algún modo no volverá a ser el mismo. El primer tipo de quebrantamiento parece ocurrir rápido; el segundo ocurre casi sin que uno lo sepa, pero se le percibe en realidad muy de repente”.
3. La escena en cuestión se remite a un plano en profundidad que convoca, en el eterno presente del filme, un aspecto del pasado de Ethan.El capitán reverendo Samuel Clayton, contempla a través del umbral de una habitación, como Marta Edwards (Dorothy Jordan), acaricia tiernamente la capa de Ethan, para luego ayudarlo a envestirse con el uniforme de la derrota. El capitán Clayton contempla el instante y guarda un cómplice silencio con el espectador.
4. Este punto de reconocimiento es apreciado como fundamental por Santos Zunzunegui en su libro “La mirada cercana” : “ En la segunda escena del filme Ethan levanta en brazos a su sobrina pequeña ( “Lucy, you ain‘t much bigger than when I´last you” “Iám Deborah” ), gesto que, repetido al final, sellara el encuentro definitivo entre los dos personajes”.
5.
6. Una violenta relectura de la ejecución de Tory, realizará Clint Eastwood en “El jinete Palido”. Trasladando el enfrentamiento desde el lodazal , en el filme de Stevens, hasta una calle cubierta de nieve. En lugar del asesino ataviado con vestimenta de cuero negro, se ubicaran un grupo de pistoleros a contrata, el fetiche en el vestuario se intensificara con el uso de largos guardapolvos.
7. Según Carlos F. Heredero, en su libro sobre Sam Peckinpah : “ En “The Searchers” John Ford hacia que John Wayne acabara a tiros con la niña - su sobrina -al encontrarla convertida en india tras su larga marcha buscándola, como desenlace verdadero, más tarde suprimido...” ( Carlos F. Heredero. Sam Peckinpah.1982
Notas.
1. “ Ser un tonto está en la naturaleza del héroe. El sheriff del western, el actual prototipo literario ejemplificado por Gary Cooper, es invariablemente un tonto. Si fuera inteligente, sería pequeño y mezquino. En todos los mitos, la sagacidad, y aun la sabiduría, son propiedades del villano”. ( John Steinbeck. Apéndice de “Los Hechos del Rey Arturo”).
2.- José Luis Guarner no se empequeñece en adjetivos, al describir los westerns de Hellman : “ ...ascéticos como un cilicio, abstractos como un cuadro de Mondrian, atonales como una pieza de música concreta, existencialistas como un drama de Sartre”. ( J.L. Guraner. Historia del cine americano. Tomo 3. 1993.)
3.- Una idea similar expone Emil Cioran en uno de sus aforismos : “ Aquel naufrago, que recién llegado a la isla, lo primero que vio fue una horca y en vez de amedrentarse, se sintió tranquilo : se hallaba entre salvajes, de acuerdo, pero en un lugar donde reinaba el orden”. ( Desgarradora. Ediciones Montesinos. Barcelona. 1989).
4.- El caso Welles es paradigmatico en el sentido inverso. Asediado por las prohibiciones económicas, es incapaz de trastocar la situación a su favor. Inteligentemente, José María Latorre describe la situación en su ensayo : “ ¿ Quién lee hoy a Shakespeare?” ( Los sueños de la palabra. Editorial Laertes. 1992) : “Macbeth da comienzo al ciclo de Orson Welles sobre las mil y una manera de asombrar ocultando. Lejanos ya los días de Ciudadano Kane, Welles quería confirmar su genialidad. En aquel momento era un director caro, casi un prototipo del derroche, y Macbeth, una producción modesta apoyada por la Republic, se resiente de que el juguete es pobre y tiene los destellos menos vivos. Welles rodó el filme como si contara con el mismo sistema de producción que en obras anteriores, sin querer darse cuenta de que, en cine, es preciso acomodar las pretensiones a las posibilidades y el rodaje a los medios, so pena de caer en el ridículo”.
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