EL HEROE EN EL UMBRAL. CAPITULO III.
POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.




EL OBSESO.

Emil Cioran : “ No vengarse es encadenarse a la idea del perdón, es hundirse en ella, es tornarse impuro a causa del odio que se le ahoga a uno dentro. El enemigo perdonado nos obsesiona y nos perturba, sobre todo cuando hemos decidido no detestarlo”.

Ethan Edwars es el desplazamiento límite del héroe fordiano. Ya en “ Stagecoach” - obra fundamental en la escritura del western clásico - el personaje de Wayne : Ringo Kid, abandona su actitud de good man, para devenir a causa de una venganza no consumada a tiempo, en un bad man : al final del viaje, que sirve de pretexto para el desenmascaramiento de las falsas virtudes de los personajes, se condensa en pocos minutos la motivación autentica del protagonista : encuentra a los tres hermanos Plummer, responsables de la muerte de su padre y de su hermano, y los asesina en un duelo de abierta ambigüedad. Finalmente, un epilogo de concordia amorosa y serenidad espiritual, con un Ringo Kid que huye con su reciente amor, Dallas ( Claire Trevor) con dirección a un nuevo horizonte potencialmente benévolo.

El leve regreso de Ethan a sus escasas raíces, está fatalmente marcado por el sino de la tragedia. Ringo Kid aun poseía la ingenuidad de un buen salvaje, sin embargo, Wayne en su encarnación de Ethan Edwars está demasiado cerca de héroes cansados, quebrantados por el final de un tiempo, derrotados en las únicas causas que alguna vez tuvieron.
El Wayne de “The Searchers”, es el resultado de las tenues transformaciones que su personaje ha ido sufriendo paulatinamente al interior del género. recuérdese aquel forastero bonachón que iniciaba peleas, que más se asemejaban a jugueteos de adolescentes, que exteriorizaciones de reales odios. En “Randy Rides Again” (El Jinete del Amanecer.1936), aun conservaba todas las características que ilustraban la superficialidad del héroe civilizado; aquella figura de carácter optimista, que justificaba cualquier matanza, por el ideal común y absurdo de un progreso indefinido. El cowboy como cliché de matine. Figurín desechable, dedicado a las conquistas amorosas y a los duelos asepticos. Entre tanto bienestar la sangre no tenia cabida. Aun los niños deseaban creer que su héroe no se manchaba el albo traje al disparar contra el villano. Posiblemente para estos primitivos héroes del western, el comentario de Guido Aristarco tenga algo de razón : “ Los western, relatos de aventuras al aire libre. Acciones que subyugan la imaginación : suspenso, identificación con el héroe ( sobre todo con el cowboy ) : la aventura llevada a la casa. La aventura del hombre blanco para el hombre blanco “nórdico”. Son evidentes, pues, las implicaciones racistas, que permiten al superman de tipo nietzscheano”. ( Guido Aristarco, “La disolución de la razón).


Pocos años después, dos personajes que habían viajado juntos en una diligencia, comentaban entre si, al contemplar como Ringo y Dallas escapaban de la justicia : “ Bueno, así se salvan de la civilización”. La figura de Wayne comenzaba a desconfiar del rumbo de la civilización en el espacio pulsional del oeste fílmico. Aquella ambigua imagen del western primitivo en “ The great train robbery” ( Asalto y robo de un tren. Edwin S. Porter.1903), con el pistolero apuntando desde el soporte, y descargando su revolver sobre un espectador inerte, pero al mismo tiempo, deleitado con el hecho de su asesinato virtual. El origen del héroe del western es literalmente aquel dispara contra la modernidad contemplativa de una comunidad de espectadores.

Precediendo al personaje de Ethan, Wayne había quebrantado su figura de héroe modelo con filmes como “Red River” ( Río Rojo. 1948) de Howard Hawks, en el cual encarnaba al déspota Tom Dunson; “ She wore a yellow ribbon” ( La legión invencible. 1949) y “Río Grande” ( Río Grande.1950), ambas de John Ford: en la primera encarnaba al capitán Brittles, sobre quien pende constantemente la amenaza del retiro, en la otra, era el teniente coronel Kirby Yorke, quien tenia la posibilidad de reconciliar a su familia escindida por el odio de la guerra civil.

Ethan Edwards desplaza un infinito odio. Su estancia en aquel hogar era imposible. Debe permanecer indefinidamente en el umbral, en la tensión permanente. Su carácter borrascoso quedaba en claro por la acidez de sus comentarios a las interrogantes de su hermano Aaron sobre el quehacer de su vida errante : “ No creo en rendiciones...aún no he convertido mi sable en arado”. Visión despectiva del espacio gregario que emanaba toda la nostalgia por lo irrevocablemente perdido. El héroe de la furia, absorto en su venganza cósmica, no tiene espacio para la cotidianeidad. La dinámica del viaje revanchista arrasa con la vida del resto de los hombres, las quiebra definitivamente o al menos las afecta en forma tangencial. Nadie puede salir indemne a la presencia del obseso.

Figura catalizadora de la acción, Ethan promueve el movimiento indefinido del héroe contemporáneo. Viaje autoreferente, el movimiento del obseso solo culmina con su completa identificación con el objeto de su obsesión. Una vez agotada la distancia que constituye la aparente dualidad entre el sujeto obseso y su objeto de obsesión : el héroe se vuelve silencio. Realizado el acto que descarga la obsesión, el sujeto se enfrenta a su vacío, e intenta capturar con la mirada un nuevo punto de referencia para su deseo. Si el héroe no tiene la suerte de consumirse en el enfrentamiento decisivo, se torna un reflejo de su furia inicial : Palido espectro de su consumido odio deviene en figura errante, como débil epígono de sí mismo. Una vez que el héroe ha retornado del infierno se reviste de un aura de invulnerabilidad. Cierta apariencia de sobrenaturaleza le rodea, distanciamiento aun más del espacio de lo cotidiano.

La invencibilidad del héroe que regresa vivo de su travesía a la oscuridad lo enferma de hastío; una y otra vez tendrá que poner a prueba su incapacidad de fracasar en las pruebas que se le impongan. Víctima de su propia fuerza, el héroe solo añorara un lugar en el cual poder habitar, aquel espacio se constituirá en su propia carne. El hogar del héroe superviviente será el lugar que ocupe su persona en un eterno errar. Cansado del combate, muere de nostalgia por el hogar. Inserto en una comunidad, viviría ansiando la amplitud del paisaje sin códigos sociales precodificados. Desplazado de todo, constantemente incomodo en su situación de incontrolable fuga, buscara con desesperación un nuevo pacto de reconciliación con la quebrantada continuidad psicoesferica de sus iguales. El Wayne de Ford deviene sin saberlo de buen salvaje rousseaniano en furioso bastardo de Max Stirner.(13)

En la secuencia anterior al ataque del rancho, Ethan, Martin y otros hombres, salen en busca de un grupo de comanches, de improviso se percatan que han sido víctimas de una trampa: el objetivo de los comanches son las granjas ahora indefensas. De inmediato los hombres emprenden el regreso, a excepción de Ethan que se mantiene frío y silencioso, acompañado por la bufonesca figura de Mose Harper (Hank Worden). Los hombres se alejan presurosos, resentido con Ethan, su sobrino Martin los acompaña. Luego Ford nos presenta la escena que revela lo hasta ahora silenciado : Ethan limpia el sudado lomo de su caballo, le permite recobrar el aliento ( Ethan, a diferencia de Martin, es un guerrero profesional, como los héroes de Hawks, y entiende que su caballo reventara sino le otorga el suficiente descanso), centra su mirada en el horizonte, el encuadre se cierra unos segundos sobre su rostro, transfigurándolo en un gesto elocuente. Luego contemplamos el ataque comanche. La mirada del héroe traspasa el espacio, se substrae del tiempo. El gesto elocuente inmoviliza y otorga nuevas significancias. La mirada de Ethan nos presenta la muerte de su familia antes que esta ocurra. El círculo de la mirada se cierra en la contemplación elíptica - través de un umbral- del cadáver de Martha.

Luego del ataque comanche al hogar del hermano de Ethan - matanza sintetizada por la coloración rojiza del atardecer, o por la irrupción de una sombra en el cementerio en donde se ocultaba la pequeña Debbie -, Ford nos resitua ante su opción formal en la expresión de la violencia : vinculando el fuera de cuadro, menos por pudor que por sus potenciales capacidades para expresar lo innombrable, vemos a Ethan detenerse en el umbral de la anteriormente ciudadela de la civilización, ahora pervertida por la destrucción y la muerte. Como una respuesta oscura al inicial traspaso del umbral, y como una premonición del “gesto elocuente” final, Ethan permanece en las sombras, lo contemplamos desde el interior, ocupando el lugar que debe ocupar el cadáver de su único amor, último eslabón que lo ataba a una posibilidad de redención colectiva. En un umbral de tinieblas, el héroe evita la caída asiéndose de las vigas verticales, su cabeza baja hasta tocar su pecho. La prolongación de aquel movimiento de creciente ofuscamiento, tendrá su escenificación durante la ceremonia de entierro, en la cual Ethan interrumpirá las palabras del predicador para dar por iniciada el intinerario de su venganza. En el momento de partir, una mujer se acerca a Ethan para rogarle que “no malgaste la vida de sus hijos en venganzas”, sin percatarse que para él, la venganza no es un despilfarro de la vida, sino la maximalización de un riguroso código de comportamiento individual : el vengador, figura descalificada por los ciudadanos bienpensantes, que sin embargo, no rehuyen la posibilidad que sea el estado que los gobierna quien asuma ese papel. La figura intolerante y voluntariosa, quebranta la instancia litúrgica de la comunidad, afianzando una vez esa compleja ambigüedad de la poética fordiana, en torno a su irreductible amor al individualista, a la vez que añora la reconciliación con la entidad social . Las pulsiones no sometidas a los criterios culturales del espíritu gregario se encarnan en el personaje de Ethan, enfrentándolo constantemente a la autoridad patriarcal del capitán y reverendo, Samuel Clayton, guardián fordiano de la tradición y el rito.(14)



Figura errante y asesina. La sensibilidad ante la muerte converge con brutalidad evitada por la forma clásica. Ethan Edwards deviene desde el héroe al asesino, desde el asesino al comediante, desde el comediante al nómada : circuito pulsional que desplaza la consistencia del héroe hasta su máxima dispersión.

Ford sobrepasa el límite de la violencia pudorosa que él mismo había afincado en el western. El límite de lo moral queda en entredicho ante la férrea presión de la obsesión : el desequilibrio desplaza a la sensatez. Furor, es el concepto que define el ser del héroe tensionado en el umbral. Bastardo de la Fúrina, progenie maldecida de Erinnis. Figura héroica arrebatada por la furia. Ethan se consume en la violencia de su obsesión. Al asesinar, convoca las fuerzas que intenta exorcizar : Scar, el anti-Ethan, su doble no reconocido, debe ser cazado y destruido, pues para el obseso no existen términos de igualdad o medianía. Una de ambas fuerzas precisa rebasar a la otra, el destino del obseso es la muerte o el destierro, en todo caso, desconoce el sabor del triunfo, al decir de Cioran : “No tengo ideas, sino obsesiones. Ideas, cualquiera puede tenerlas. Nunca las ideas han provocado el hundimiento de nadie”.


La venganza no respeta la muerte, su violencia ultraja incluso a los cadáveres de sus enemigos. Blasfemo como Ahab, Ethan desplaza su furia a zonas ultraterrenas : a pesar del temor respetuoso del resto de sus hombres, Ethan dispara a los ojos del cadáver comanche, pues así lo condena - según sus tradiciones - a “viajar para siempre en tinieblas”. La violenta condena al enemigo caído es imagen profética de la caída vertical del propio Ethan.

Más adelante, emergerá una nueva forma sacrílega, pero en esta ocasión el reverendo Clayton frustra sus intenciones : en el combate en el río - primera aparición en el filme de un simulacro de caballería que ha sido socavado por la perdida de ingenuidad -, Ethan desea acabar a sangre fría y a distancia con Scar, e impedir que los comanches enterraran a sus muertos. No desea ceder en su odio. El combate se asimila más a la forma de exterminio genocida, que a las formas de lucha reglamentadas del western clásico.

“ Es un hombre que puede volverse salvajemente loco” - comenta Martin Pawley. Ethan enmudece. Las barreras de la cordura amenazan con ceder. En una secuencia fuera de cuadro, el héroe se enfrenta al cadáver de una de sus sobrinas,; el único gesto visible de su hallazgo al regresar al campamento es su silencio y la falta de su abrigo militar. Sólo más tarde le confesara escuetamente a Martin : “ la cubrí con mi abrigo y la enterré con mis propias manos”, para luego agregar, a manera de amenaza : “ No vuelvas a preguntarme mientras viva, no vuelvas a preguntarme al respecto”. Al silenciarse, la violencia de Ethan se hace impredecible. No comenta sus planes, oculta el fin de sus acciones, incluso utiliza a su propio sobrino como la carnada viviente de una emboscada.

El héroe silencioso se manifiesta como puro ejercicio de exterioridad. La furia que no posee palabra, adopta la configuración de un estallido : Ethan dispara enloquecido sobre una manada de búfalos para evitar que el enemigo pueda sobrevivir al invierno, en forma analógica, el gesto es radicalizado en “The Last Hunt”.( La última cacería. Richard Brooks. 1956), en donde el enloquecido personaje interpretado por Robert Taylor, transforma una jornada de cacería en una feroz escena de perversión : Taylor dispara a una manada de búfalos hasta que su rifle se caliente, luego desciende hacia los animales sobrevivientes y los remata con su revolver. Ambos personajes se hermanan en la ferocidad de sus obsesiones, en la carencia de argumentos para justificar sus acciones . “ Matar es la verdadera prueba de que estas vivo”, confiesa Taylor, situándose en las antípodas del héroe civilizador , el cual precisa de falaces estructuras argumentativas para justificar su brutalidad , en cambio, el héroe obseso ha superado los límites del discurso : sus actos se instituyen en gestos autónomos ante la moral gregaria . Rasgos de blasfemia rodean a la violencia del héroe sumergido en la furia, si Ethan disparaba a los ojos del comanche para evitar su tranquilidad ultraterrena, Taylor dispara en contra del búfalo blanco y el animal sagrado cae inerte bajo la violencia del blasfemo : “nos quita nuestra comida y ahora mata nuestra religión” - le reprocha un viejo indio, quien luego será asesinado por el mismo Taylor al intentar recuperar la piel magica del búfalo.

El héroe sin habla, no solo se encuentra tensionado por las pulsiones umbral entre la civilización y la barbarie, sino también entre las fuerzas de la colectividad unificadora y las del hereje diseminador. El héroe, antaño defensor de la autoridad racional del patriarca deviene en heresiarca, en racista y fanático. El lugar del obseso no es este mundo sino el espacio de las tensiones sin definición, en el silencio del lenguaje, en el lugar sin juicios en donde solo el cuerpo es quien gobierna.

Cuando Ethan se ve enfrentado a un grupo de mujeres que han enloquecido a causa de su cautiverio con los comanches, responde con inusitada violencia a un comentario piadosos de uno de los oficiales del fuerte, diciendo : “ No son blancas, no lo son. Son comanches”. Despues se encamina hacia la puerta, se detiene, gira el rostro medio oscurecido por el ala del sombrero, la cámara realiza un movimiento de acercamiento hasta ubicarse en un primer plano de su rostro : paisaje airado, endurecido por el odio, transmutado por el impotente silencio. Inversión de aquella imagen luminosa que fijaba en un similar movimiento, el carácter indócil del numinoso Ringo kid. El acercamiento al rostro de Ethan penetra la pura apariencia del héroe, logrando que sea su sombra quien salga a relucir en la plenitud de su opacidad. El gesto elocuente del héroe clásico, da un paso a un nuevo nivel gestual, que sitúa al protagonista fordiano en el extremo expresivo de su resquebrajada cordura.

“ Un crimen es demasiado nuestro para que lo lamentemos. Se arrancó de nosotros una sola vez, en el momento en que éramos más profundamente nosotros mismos y en que con más intensidad vivíamos”. ( Jorge Santayana. “Del Crimen”.)

La ejecución. El ejercicio del crimen a sangre fría sufre un paulatino desplazamiento desde el accionar del antagonista hasta el comportamiento límite del héroe. El linchamiento en “The Ox-Box incident” ( William A. Wellman. 1943), filme de situa al enfrentamiento violento contra la ejecución equivoca, en tanto venganza abstraída en un colectivo fanatizado. El error de la comunidad se revela como un crimen del cual nadie se hace responsable.

Peckinpah “ Lo que yo hago es mostrarle a la gente la violencia como es, no mostrándola como realmente es sino elevándola al cubo, estilizándola”

En Shane, el asesino oscuro y metódico, interpretado por Jack Palance, dispara a quemarropa en contra del inofensivo granjero Tory ( Elisha Cook Jr) (15), resituando la violencia del western en una instancia de contemporánea sensibilidad, a la vez que enfatiza la coexistencia de una doble lectura que se canalizara en una propuestas crítica frente a la aséptica violencia del western primitivo, como en una opción de rebasamiento estético que devendrá en una compleja estilización del asesinato.

En “The naked spur” ( Colorado Jim.1953), el antagonista del atrabiliario héroe de Anthony Mann, se muestra como una peculiar combinación entre el Buscón quevediano y el frío pistolero de Palance : inmutable dispara al anciano buscador de oro Jesse Tate ( Millard Mitchell). A su vez, y sin mayores escrúpulos que su adversario, el héroe encarnado por Stewart intentara a cualquier precio el rescatar el preciado cadáver del asesino . Sus desesperados esfuerzos se establecen en directa proporción a las ganancias en recompensas que significa el entregar el cuerpo; en ningún instante se hace mención a la justicia, pues el héroe cazador no se engaña con las justificaciones de la comunidad. El obseso desplaza la hipocresía del discurso : él no posee razones de apariencia altruistas, su violencia es la ambigua configuración de un nuevo tipo de redención individual.

En “ Ulzana´s raid” ( La venganza de Ulzana.1972) el director Robert Aldrich presenta a otro héroe tan obseso como racista, encarnado en Burt Lancaster, rastreador y asesino de indios. El nivel de obsesión del protagonista rebasa en tal medida la mediania de los militares que lo acompañan en la cacería de Ulzana, lider vengador de la matanza de su tribu, que lo hace sobresalir de la pura persecución política y lo eleva a una dimensión de épica enloquecida, emparentándolo con Ethan, en la desmesura de su odio. Fuerza tan espantosa en su capacidad destructiva como fascinante en cuanto potencial escape al gregarismo. Dos hombres amarrados por su odio y seducidos por su voluntad poder.

En “Unforgiven”. ( Los imperdonables. 1991), Eastwood rescata la figura del héroe en el umbral, situándolo en una tensión entre una fracasada vida gregaria - penitencia impuesta por su mujer muerta - y un retorno infructuoso a un pasado desdibujado por los vapores del alcohol y el mito. Movimiento más complejo que los anteriores en la medida que se impone la vía de la obsesión como retorno a cierta forma de vitalidad perdida en el roce de la cotidianidad. Will Munny ( Clint Eastwood), está poseído por la carencia absoluta de futuro, y cuando se le ofrece una salida, opta por tomarla.

Intinerario de una venganza mercenaria. La primera instancia del filme se ubica desde una mirada desencantada y verista del modelo del héroe, describiendo su progresiva decadencia y los infructuosos intentos por cumplir con su trabajo. Movimiento desengañado que concluye con el reconocimiento de su obliterada naturaleza predatoria : Munny se entera de la muerte de su amigo a manos del sheriff Little Bill ( Gene Hackman ), coge una botella del prohibido licor y bebe su contenido, luego abandona al joven aprendiz de pistolero y se reencuentra con la senda de la sangre. Escena eje en la nueva orientación del filme, bisagra que articula el carácter desmitificador y crepuscular del primer segmento, con el estallido de atavica furia que convoca las formas del mito en la secuencia final. Apertura a la oscuridad del héroe que resume la compleja reacción en contra de la cultura gregaria que el héroe del western ha desarrollado como una estigmatizada patología - situando al obseso, a la voz de la furia y a la melancolía, en el reducto estrecho de lo enfermo - al interior de las formas hipercodificadas del género.

Ethan Munny traspasa el umbral. Espacio y reducto de lo otro. Instancia despótica de la civilización encarnada en el orden impuesto por Little Bill - replica radicalizada del personaje de Karl Malden en “One-eyed Jack”. ( El rostro impenetrable. 1961). Atmósfera expresionista que estalla en una tormenta, movimiento diagonal ascendente del cañón doble de una escopeta que precede a la presencia de Munny y al inicio de la matanza. Venganza sin atisbo de remordimiento, empañada en whisky y resentimiento silenciado por el miedo que ofrece la sobriedad. Entre tinieblas Munny abre fuego a quemarropa. Los duelos son desplazados por la matanza pura, casi abstracta, obnubilada por las sombras, desdibujada en el sopor del alcohol. El heroísmo del héroe clásico es impugnado por el estallido del rifle Spencer en el rostro de Little Bill :
• Little Bill : “ No me merezco esto. Morir así. Estoy construyendo una casa”.

• Will Munny : “ Esto no tiene nada que ver con lo que mereces”.

Finalmente, la silueta de Munny desaparecerá de la historia. Se desplazara a una nueva emboscadura. Bajo la lluvia amenazará a toda una población con un juramento de muerte, convocando en su despedida la circularidad del devenir del héroe : originado por el mito civilizador, cuestionado con un referente de supuesto realismo, y emplazado luego a la superación de lo representacional en favor de una mistificación crítica y estilística : el héroe del western se ha transformado en una violenta interrogante, en el silencio perplejo de una figura estática en el filo mortal del umbral.

George Bataille : “ Llamo experiencia a un viaje al punto extremo de las posibilidades del hombre”.

El camino de Ethan se inserta paulatinamente en el proceso del hundimiento del héroe clásico. Sometiendo los fundamentos de su existencia a la presión insostenible de una progresiva locura, la forma del héroe se tensiona hasta sus últimos residuos de convencionalidad gregaria. La oscuridad que sobrecoge al rostro endurecido de Ethan al abandonar el espacio de la locura femenina en el fuerte, lo presenta en la caída irremediable : el héroe de la civilización se enfrenta en perplejo silencio a sus espectros.
Poseído por la sombra, Ethan desenfunda ante la presencia de su sobrina Debbie, quien encarna en su apariencia comanche los peores miedos del héroe colonizador, aquellos pavores enmudecidos que reverberan desde la profundidad de los orígenes de la comunidad blanca : la traición a sus propios fundamentos igualitarios se encuentra en los fundamentos de los pioneros. La ambigüedad sumerge a la secuencia en la imposibilidad del juicio. No se tienen certezas de las intenciones de Ethan, es posible que intente defenderse del comanche que surge al galope tras la duna, o posiblemente, es la exposición radical de un héroe que traspaso definitivamente el umbral de las pulsiones antagónicas que conforman su identidad.(16) Ethan desenfunda y el revolver realiza un molinillo entre sus dedos, luego se encamina en dirección a Martin y a Debbie : “¡ Muévete, Martin !” - le impugna a su sobrino mientras parece apuntar a Debbie, solo la intervención del azar en forma de una flecha comanche, impedirá que el héroe se arroje a la disolución absoluta de su cordura. La violencia lo empuja a la sobrevivencia, y amenazado por un nuevo ataque se repliega al interior de una caverna, figura que convoca al umbral en tanto espacio límite, vacío al cual convergen la multitud de las tensiones que cruzan la actitud perpleja del héroe fordiano.

Violencia extrema que hace estallar el sueño de la cultura en una multitud de simulacros. La pasión amorosa en “Duel at the sun”, con sus tonalidades de erotismo evidente, “los disparos, la intensidad salvaje de la música, el sol ardiente,los destellos brillantes” ( Martin Scorsese. Historia del cine norteamericano. TV. 1997). El héroe encarnado por Peck conlleva la oscuridad de las pulsiones soterradas que recorren el frágil puritanismo norteamericano : contemplamos la espalda de Lewt McCanles (Gregory Peck), mientras penetra subrepticiamente en la habitación de Pearl Chavez (Jenifer Jones). Lewt irrumpe como figura consciente de su masculinidad - utilizándola como enmascaramiento, cual armadura resquebrajada de temerosa virilidad- sin percibir la fuerza insumisa que lo aguarda tras el rostro mestizo de Pearl. Escena de una violación sublimada que tendrá su respuesta en el enfrentamiento final, en donde ambos amantes disparan mutuamente sus armas, y concluyen en un mortal abrazo bajo el sol.
Ethan, figura extensiva de los malestares de la cultura, rebasa a la pareja de Vidor-Selznick, por su contrapartida convulsa y definitiva, ya que en él no sólo emergen las pulsiones sexuales, sino también, el temor del héroe al sexo interracial : odia a Scar, no solo porque este haya asesinado a Martha y a su hermano, sino porque Scar poseyó a Debbie. Violencia del obseso, furia racista, vengador impenitente, héroe de lo ambiguo.
Al disparar Martin sobre Scar y rescatar a Debbie, clausura el estallido de intensidad que podía purificar al héroe enfermo. Ethan encuentra al objeto de su odio postrado en la inmovilidad de las cosas, y entonces, al ser incapaz de satisfacerse con la muerte de su adversario, coge su cuchillo y le arranca la cabellera : el héroe del western deviene en energúmeno absorbido por el furor. En el instante culmine, cuando el crimen blasfemo esta a punto de consumarse, el héroe de la furia se inmoviliza y toda su violencia se congela en el pavor de la comprensión. Escribe Bataille : “En el momento de volverse loco, acaece la respuesta : ¿ cómo podríamos oírla de otro modo ?”. La acción interrogante, el gesto embebido de violencia y pavor, se tuerce en la definición del ambiguo acto : Ethan acoge a Debbie en el umbral preclaro de la caverna, alza el frágil cuerpo y le responde con la ternura del acallado.

El furioso arrobado es la progenie resentida contra la cordura de la civilización, y el sobreviviente errabundo y silente de la locura. Expresión máxima de la tensión última, el héroe fordiano situa la instancia definitiva de la redención moderna : el silencio y la muerte se constituyen en las pulsiones fundantes de su desprecio a la obra edificada por sus actos.

EL HEROE EN EL UMBRAL . CAPITULO II.

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE





II El Forastero.
“Vivir en secreto.¿Habría algo más esplendido.”
(Cioran)

La figura errante del mito moderno del héroe del western, con sus protagonistas sin patria, y sus viajes sin destino - más puntos de fuga que recorridos intencionados en pos de un fin determinado - se condensa en un tipo de hombre, en forma pletórica y repleta de nuevas significancias : la figura del forastero, la cual deviene imperceptiblemente en la del pistolero desclasado y olvidado por la historia de los textos escolares, para desde ahí, desplazarse a espacios figurativos e ideológicos límites en el discurso clásico. Desde el espacio aparentemente naturalista de los inicios, para entrar en contacto posteriormente con elementos de lo fantástico y lo maravilloso.

La figura oscura y delgada - una estilización, ya clásica, de la tradicional iconología medieval de la muerte cabalgante con guadaña en diestra - penetra, sin un nombre real, sino cargando el rumor de un mito, en la pequeña y progresista ciudad de Cayenne en el filme de Henry King “The Gunfigther” (1950). Circula la noticia entre la comunidad de hombres honestos - aunque nadie puede fundamentarla - que el forastero de negro no es otro que Jimmie Ringo,( interpretado por un estoico Gregory Peck): figura legendaria del revolver, asesino sin compasión, pistolero de profesión y vocación. Solo un par de personas en el pueblo conocen el rostro de aquel que es precedido por su fama sangrienta a la hora de batirse en duelo. Para el resto de bienpensantes y civilizados ciudadanos, la presencia del pistolero no es más que la oportunidad de satisfacer su curiosidad morbosa : incapaces de asesinar por sus propios medios desean contemplar la puesta en escena de sus frustrados deseos de violencia.

El personaje de Jimmie Ringo, es un pistolero hastiado de su propio mito, un héroe en busca de su olvido. Obligado a medirse con cualquier bravucón que intente un grado de notoriedad, se ve constantemente exigido al duelo y consecuentemente a la huida sin rumbo. Depredador solitario por excelencia, se ve asediado por manadas de cazadores mediocres. Cansado del aislamiento que le impone su letal habilidad con el revolver, Jimmie Ringo ha ingresado al espacio comunal en el cual habitan su esposa e hijo - ambos con apellidos alterados para no ser reconocidos como la progenie del pistolero -. Penetra a la comunidad para acabar con su mito, silenciar su nombre, e intentar reconquistar la cotidianeidad de la vida, subsumiendose en el anonimato de los hombres comunes. Sin embargo Henry King ha planteado el intinerario del filme como una tragedia que impide la redención de su protagonista, acentuando el pesado lastre que lo ata a su propio mito e impidiendo inmisericordemente que se cumplan las intenciones de Ringo, quien conforme al destino que se le ha impuesto, morirá por el disparo artero de un joven pretendiente a su título. El reconocimiento de Ringo significa su muerte inminente.El forastero que pierde su secreto se condena a estrellarse con la realidad. La cotidianidad de la nueva ciudad puede llegar a ser más feroz que la vida en la frontera.

El acaecer de Jimmie Ringo frente a la imposibilidad de trocar su rol de pistolero a no ser por sucesión sangrienta, invita a la comparación - rebuscada ciertamente, pero no por ello menos interesante - con aquella hermosa figura romana del Rex Nemorensis ( Rey del Bosque ), a la cual hace referencia Sir James George Frazer en su obra “La Rama Dorada” de la siguiente manera :
“ Alrededor de cierto árbol de este bosque sagrado rondaba una figura siniestra todo el día y probablemente hasta altas horas de la noche : en la mano blandía una espada desnuda y vigilaba cautelosamente en torno, cual si esperase a cada instante ser atacado por un enemigo. El vigilante era sacerdote y homicida a la vez : tarde o temprano habría de llegar quien le matara, para reemplazarle en el puesto sacerdotal. Tal era la regla del santuario : el puesto sólo podía ocuparse matando al sacerdote y substituyéndolo en su lugar hasta ser a su vez muerto por otro más fuerte o más hábil.
El oficio mantenido de este modo tan precario le confería el título de rey, pero seguramente ningún monarca descanso peor que este, ni fue visitado por pesadillas más atroces. Año tras año, en verano o en invierno, con buen o mal tiempo, había de mantener su guardia solitaria, y siempre que se rindiera con inquietud al sueño, lo haría con riesgo de su vida. La menor relajación de su vigilancia, el más pequeño abatimiento de sus fuerzas o de su destreza le ponían en peligro : las primeras canas sellarían su sentencia de muerte”.

Figuras hieráticas, tensos musculos recortados sobre un horizonte amenazante. Las manos plegadas sobre las cartucheras de sus revólveres, los dedos crispados por la permanente tensión : entrecerrando los ojos, agudizando el oído, pues todo sonido puede ser el desenfunde funesto, el zumbido invisible de una bala que le arranca del sitial de la “distancia sangrienta” . (8)
Pistoleros cansados y avejentados serán los protagonistas de diversos filmes en las últimas décadas, como oscuras voces proféticas del posible crepúsculo de un género : “The Last Sunset” ( 1961) de Robert Aldrich, con un pistolero atormentado y suicida, protagonizado por Kirk Douglas. Ride The High Country (1962) de Sam Peckinpah, obra de profunda nostalgia icónica en torno a la vejez de un antiguo marshal - Steve Judd ( Joel McCrea) - y de su amigo - Gil Westrum ( Randolph Scott) -. La presencia, su sola presencia en pantalla, en tanto imágenes reminiscentes del género, le otorgan al filme una amarga aura de perdida. Decrepitud, perdida de la inocencia que presupone la lozanía de la juventud.

Vejez que no solo actúa sobre el personaje y su carácter, sino también sobre el espacio en el cual estos cansados héroes sobreviven. La ciudad ha atrincherado al valle, los pozos petroleros han violentado al desierto, las cercas han puesto límites, racionalidad, puentes e historia. El antiguo héroe ya no tiene cabida, desterrado del nuevo mundo debe vagar como un espectro en busca de la muerte perpetua.

En The Shootist ( 1976 ) Don Siegel nos hace patente la doble muerte de un protagonista fundamental del género : John Wayne, quien será abatido durante el duelo final, presagiando en aquella imagen, su muerte no menos real, a manos del cáncer que lo consumía. La vejez, letal para el pistolero como para el Rex Nemorensis, se deslizaba al actor para ultimar al género, o quizás solo a un rol, pues los usurpadores de los reyes serán muy distintos de sus predecesores : la ley de la evolución en el alma de las praderas.
Los nuevos depredadores están conformados por la sensibilidad del desgarro, ausentes de vínculos, carentes de reales nexos amorosos, e indiferentes a toda dinámica colectiva que no sea puramente accidental. Pertenecen a la raza de los sobrevivientes o del mito : al traidor como gran renegado de los supuestos valores de la civilización, o a la figura del obseso, aquel testaferro de las pulsiones apocalípticas que trasuntan subrepticiamente de las grietas de una sociedad aprisionada por sus propios engaños.

Jimmie Ringo evoca las resonancias de invulnerabilidad que caracterizan al héroe en su carácter de superviviente; resonancias que se radicalizaran en el personaje de Ethan Edwards, con posterioridad. Ringo es un superviviente, y debe haber contenido en su persona juvenil la soberbia del héroe invulnerable, que Elías Canetti describio en uno de los capitulos de “Masa y Poder”: “Ha desviado de él la muerte, sobre los otros. No es que haya evitado el peligro. En medio de sus amigos, encaró a la muerte. Ellos han caído. El está de pie y triunfa....De alguna manera uno siente ser el mejor simplemente porque todavía está vivo. Uno ha dado mejor prueba que muchos puesto que todos los que yacen no viven. Aquel a quien le sucede sobrevivir así con frecuencia es un héroe. Es más fuerte. Tiene más vida dentro de sí. Las potencias superiores le son propicias”.(9)

El Ringo que ingresa a la ciudad es un superviviente, pero es un superviviente agotado, hastiado de la manera como tiene que adjudicarse cada momento de vida mediante el exterminio de aquellos que no poseen su oscura habilidad.
El héroe que presenta King, carece de vida, su existencia la debe a la incapacidad de los otros pistoleros. Anónimo espera en la ciudad el reconocimiento por parte de su hijo, el perdón de su mujer. Sentado bajo un ominoso reloj - que presagia su protagonismo en el filme de Fred Zinneman, “Hign Noon” (A la hora señalada.1952) - Jimmie Ringo no solo espera el reconocimiento sino también su inminente asesinato. Ambos, como corresponde a toda tragedia, serán simultáneos.

El reconocimiento del héroe superviviente lo condena al enfrentamiento. Es la ley no escrita de aquellos que no pertenecen a la comunidad. Rechazado por los valores en los que aparentemente se cimenta la entidad social, conforma una individualidad limitrofe y relegada, a la cual la comunidad, a pesar de su desagrado , no pierde la oportunidad de enlistar para que defienda sus vidas y propiedades(10), o simplemente, y de forma aun más hipócrita, lo convierten en objeto de espectáculo, un ejercicio de refinamiento en el uso de las armas. Un instante de perversa escoptofilia.

La pervivencia de una figura heroica sin un ethos fundado en las convenciones de la civilización sedentaria, hiperboliza la significancia de lo errabundo en la personalidad insumisa del héroe moderno : nomadismo físico que se desplaza a los ámbitos de lo espiritual en la medida que se constituye en un juicio potente en contra de la memoria colectiva de una determinada sociedad. Aquel que cabalga sin fines explícitos, excluyéndose conscientemente de la cotidianeidad, omitiendo el tiempo de la gran historia, pone en tela de juicio, por su sola existencia, la necesidad de lo histórico como dinámica de progreso. Así como la existencia del escéptico hace arbitraria toda fe, convirtiéndola, en palabras de Fernando Savater : “ en simple opción, mientras que el creyente la quisiera necesidad o destino”, la existencia del jinete errabundo, transmuta la doctrina del progreso en una pura referencia posible.

El héroe pierde su nombre. Su rostro se difumina en el paisaje. La figura del outlaw(11), en su dimensión de evanescencia en el mito, remite al murmullo de los animales nocturnos, al vacío del viento en el desierto, a ese carácter “mineral que lo confunde con el paisaje”, al cual se refiere Godard en su ensayo sobre “ The Man of the West” ( El Hombre del Oeste.)

No hay nombres propios ( como se instaurara en los filmes de Sergio Leone, y en ocasiones, en los de Clint Eastwood, el protagonista se desvanece en su apodo, recurso que lo emparenta con las jergas criminales y su devenir en alias ), ni referencias concretas acerca de su pasado. En ocasiones, una niebla en la memoria de la colectividad lo hace caer en el olvido, en otras, se trata de un desconocido de carácter surreal, una figura de carácter escatológico.

La figura del pistolero en el filme “SHANE” ( George Stevens. 1953), emerge en el horizonte como respuesta a un deseo infantil. Frente a la impotencia de los granjeros ante la prepotencia de los intereses económicos de los grupos ganaderos, se alza la concreción de sus deseos en la forma de un forastero- pistolero que intenta romper el molde, desconociendo el principio fundamental de la psicología de William James : “ El carácter se modela como el yeso. Nunca vuelve a ablandarse”. Shane (Alan Ladd), pretende redimirse de un pasado que nos es ocultado : la opacidad de su historia solo se hace presente en los momentos en que su cuerpo rememora - hace presente aquello que solo intuíamos -, su habilidad al instante de desenfundar. Al igual que en el caso de Jimmie Ringo, su capacidad para matar delata su naturaleza predatoria, y aquella habilidad que en otro tiempo le dio fama, ahora lo estigmatiza .

Shane, más llamativa como figura romántica, es sin embargo menos radical en su carácter de outlaw que el pistolero hastiado de Peck, o que la figura colérica de Ethan Edwards. El personaje de Alan Ladd, esta enfermo de nostalgia por la cotidianeidad. Aun se cree capaz de cruzar el umbral de la normalidad familiar, y habitar en un espacio de pacto social. Añora y envidia al granjero Joe Stark (Van Heflin), desea poseer a su mujer, trascender el tiempo vía su progenie.

En una dinámica paradójica, la envidia de Shane es equivalente a los deseos de individualismo y violencia que seducen a Joe Stark. Ambas pulsiones se concentran en la ambigua figura del pequeño Joey, quien contempla a la misteriosa figura del pistolero como al último representante de una estirpe en extinción ( pronto el pistolero será reemplazado por el burócrata judicial, y por su brazo armado, el asesino legalizado, que por lo general es un pistolero redimido por el pago de la ley ), a la vez que intenta, al menos públicamente, no despreciar los valores gregarios inculcados por su padre.
Complejidad valorica que se sitúa en una trastocación de los fundamentos que dominaban la moral individualista del pistolero, descrita de manera precisa por Astre y Hoarau, en su texto ya clásico, “El Universo del Western”, en los siguientes términos :
“ Si Shane va al duelo final en lugar del granjero no es, a nuestro juicio, y como se ha escrito frecuentemente, para permanecer fiel al personaje del valiente caballero cuyo amor por su dama no podría ser más que platónico y galante, si no más bien porque se da finalmente cuenta de que, cualquiera que puedan ser sus sentimientos personales que le atestiguan sus miembros, la sociedad que está constituyéndose no necesita ya de hombres como él. Esto es igualmente válido para el asesino, imagen inversa de Shane. Representante del pasado en un mundo en plena expansión, Shane debe resignarse a acabar consigo mismo partiendo. Pues en este caso partir es realmente morir, cualquiera que sea el desenlace del combate final, siendo doblemente suicida la actitud del duelo donde él encontrará la muerte o destruirá a esa otra parte de sí mismo formada por el matón de lúgubre aspecto”.

Si a la figura de Shane la precede el misterio, no es hasta que el director, Clint Eastwood, recrea la versión de Steven a base de una fuerte estilización, cuando se radicalizan los aspectos más soterrados del argumento original, otorgándole mayor énfasis a la presencia misterica del pistolero - incluso, reverberaciones sobrenaturales -, a la vez que aduce con mayor concreción al vínculo pasional, o de ensoñación amorosa, que se establece entre el pistolero invocado y la adolescente invocadora. desplazando imperceptiblente el objeto inicial de la plegaria : la muerte de un pequeño perro, a los ámbitos del proceso de madures emocional, y de la impotencia ante un medio hostil frente al cual solo resta una manera de comportarse : el enfrentamiento .

“Pale Rider” (1985), convoca las tensiones formales que yacían en “Shane”, desplazando su significancia a los límites de lo verosímil, a la vez que sobrecarga el encuadre, con una saturación icónica, que el western contemporáneo había desdeñado en favor de textos ideológicos de supuesta mayor complejidad para sus argumentos. El paisaje restablece su olvidado protagonismo, configurando un dialogo con el “jinete sin nombre” que brota desde las entrañas de la tierra.

Secuencia inicial con un paisaje que se presenta en cuatro líneas de horizonte : un valle, una planicie, un bosque y sobre las tres líneas, la línea dominante : las montañas nevadas. Desde el interior del bosque un grupo de jinetes emerge con violencia. Se precipitan en diagonal hacia la izquierda, la cámara los sigue suavemente, sin cortes, amortiguando el aun prematuro movimiento. De los planos generales de la cabalgata se pasa a fragmentos en primeros planos de los jinetes. Luego un lento distanciamiento, para concluir en una manipulación de tiempo y espacio a la manera del cine clásico norteamericano : configurando, mediante montaje paralelo, dos realidades a punto de coincidir : la realidad de los jinetes en su tiempo de carrera, y la realidad del campamento minero en su tiempo apacible de labor manual. Dos líneas dramáticas que son la profecia de un conflicto en ciernes.

Los jinetes se alzan orgullosos sobre sus bestias, los mineros levantan la mirada desde el suelo. Finalmente ambas realidades convergen en un combate. Los mineros se muestran completamente ineficaces a la hora de sostener la lucha. precisan de la ayuda de aquellos personajes diseñados por Howard Hawks, que han hecho del duelo su forma de vida. Profesionales de las armas ,que a diferencia del héroe cavilante de Fred Zinneman en “High Noon” evitan e incluso desprecian, la ayuda de hombres que no resultan eficientes en el uso de las armas.

Los jinetes pasan de la violencia puramente destructiva e intimidatoria, a los gestos característicos de los prepotentes en sus ansias por satisfacer su desviado ego de enclenque : disparan contra el ganado, matan al pequeño perro de una adolescente, sin percatarse, que aquel gesto de nimia violencia, aquella muerte insignificante para un matón a sueldo, será el acto detonante de la posterior violencia que arrasara con ellos mismos. (12) La joven huye hacia el bosque en donde entierra a su mascota e inicia un salmo, constantemente interrumpido, tanto por la enunciación de sus verdaderos deseos, como por la creciente materialización de ellos en la forma de las montañas. En la medida que su oración se transforma en una invocación a una potencia superior - en que la oración deviene en exigencia de justicia - las formas rocosas dan paso a la concreción de la imagen de un jinete que monta sobre una pálida cabalgadura. La bruma que cubre el bosque, el corte luminico de un relámpago en el cielo, el jinete desconocido que parece responder a un llamado, conforman el preámbulo figural a un espacio de deseos concebidos.
La figura del héroe emboscado se sitúa en los límites del umbral. La tensión fronteriza que afecta al héroe fordiano parece hacerse menos definida con el carácter escatológico que Eastwood le otorga a su personaje.
La identidad del predicador se mantendrá en las brumas a lo largo del filme. Sus primeras apariciones no son más que consistentes puestas en escena de sus habilidades : la ubicuidad, su destreza en la lucha - trasparentada por la impasibilidad de su rostro y por la economía desapasionada de sus movimientos - y finalmente, la aparición estigmática de seis cicatrices de bala en su espalda. Todas las señales se reinterpretan bajo el prisma de la adolescente, y se someten a la intertextualidad bíblica que se abre con la oración que apostilla al salmo sumiso, para transferirle ribetes invocatorios, y se remata, en la instancia inicial del filme, con un “efecto bíblico”, al decir del crítico español, Germán Lázaro, recurrente en la iconología del western eastwoodiano : la forma concreta de la amenaza, la referencia escatológica al outlaw definitivo, se materializa en la forma del jinete del caballo Palido, descrito en el texto bíblico del Apocalipsis, con las resonancias delirantes del apóstol Juan : “Cuando abrió el cuarto sello, oí el grito del cuarto viviente : “Ven”. Se presentó un caballo verdoso. Al que lo montaba lo llaman la Muerte, y detrás de él montaba otro : el lugar de los muertos. Se le dio permiso para exterminar la cuarta parte de los habitantes de la tierra por medio de la espada, del hambre, de la peste y de las fieras”. Otra referencia, en este caso iconográfica se encuentra en la pintura de William Turner “ La muerte sobre un caballo palido” ( 1925-1930).


El “efecto bíblico”, no va tanto en la producción de significancias religiosas, como en la elaboración de una poética espacial que reactualice los códigos visuales del género, con dirección a una nueva síntesis, entre la línea de los elementos y la superficie de los personajes.

Con referencia al carácter abiertamente pulsional del personaje del predicador, Enrique Alberich, ha escrito : “ El héroe se legitima así como la expresión de un sueño, de una irrealidad. Su primera irrupción en pantalla adquiere los visos de una aparición en la acepción más global del término. Eastwood juega limpio : él sabe, y no oculta, que su parábola es arbitraria”. (Enrique Alberich, “El jinete pálido. Un western abstracto”, en Dirigido por, n.130,noviembre de 1985).

Andre Bazin ya había captado con anterioridad esa molesta sensación de contemplar un exceso , un tanto fraudulento, de elementos simbólicos en el filme de George Stevens: “ Stevens combina dos o tres temas fundamentales del género, principalmente el del caballero andante en busca de su Graal; y para que nadie lo ignore lo viste de blanco. La blancura del traje y del caballo existía ya en el universo maniqueista del western, pero se comprende que el traje de Alan Ladd implica toda molesta significación del símbolo, mientras que en Tom Mix no era más que el uniforme de la virtud y de la audacia”.(Andre Bazin. ¿ Qué es el cine ?. Ediciones Rialp. Madrid 1966.).



A diferencia del angelical Shane, el predicador de Eastwood se presenta envestido en una oscura vestimenta de talante similar a aquellas con que Sergio Leone envistio a sus héroes . Embutido en un raído abrigo de carácter militar, irrumpe abiertamente en el espacio natural con las características de una aparición, como una respuesta ambigua, pero eficiente, ante la necesidad de una adolescente e indirectamente, de toda una comunidad no dispuesta a defenderse. La transparencia del “efecto bíblico” lo vuelve, paradójicamente, refractario a los intentos hermeneuticos de orden puramente simbólico. El héroe es aquello que se presenta y no la especulación de lo supuestamente oculto. Su dimensión es apocalíptica, en la justa medida pulsional, que la mirada de una adolescente le otorga forma a sus deseos. El predicador pude ser un vulgar asesino, pero no es eso lo que contemplamos : las pupilas de una niña nos reflejan una realidad a su medida.

El héroe reconcentrado del predicador remite indudablemente al Shane de Stevens, pero su aurea ultraterrena lo distancia hacia terrenos poco reconocidos en el paisaje del western : lo fantastico constituye nuevas rasgaduras en la ilusión naturalista del western primitivo, lo irracional se filtra en las praderas, se encarna en los héroes, enrarece las atmosferas, el gótico norteamericano y la escuela de terror italiana se toman su revancha sobre los paisajes de la racionalidad. El forastero de Eastwood ya no solo es un marginal, un transfuga situado en los límites de las tensiones de la memoria , sino un vastago de las pulsiones inmemoriales, una creatura emanada del olvido más profundo: el héroe moderno es un resurrecto.
Habilidad suprahumana, en su ingreso al pueblo se enfrenta a varios pistoleros armado solo de un mango de hacha – elemento extravagante que por su parecido a un bate de beisboll, y sus golpes con reminiscencias de arte marcial, le otorga a la escena una peculiar atemporalidad – . El predicador es un exterminador nato, rebasa en su capacidad de fuego a los asesinos profesionales contratados por la empresa minera que desea expulsar a los mineros independientes – los pistoleros a contrata son una extrapolación via la estética de Leone del pistolero vestido de negro, encarnado por Jack Palance, quien asesinaba a sangre fría a un agricultor en Shane – sin embargo para el forastero no representan ningún problema, nada puede detenerlo, y solo las pasiones encontradas de una madre y su hija parecen colocarlo en algun entredicho. Solo en el enfrentamiento final el forastero es reconocido con espanto por su contrincante, reconocimiento que es enmudecido de manera definitiva con un impacto en su frente, obstruyendo nuestra posibilidad de conocer la identidad del pistolero. La ambigüedad ya no solo se concentra en el espacio de lo moral sino que también involucra el estatuto de lo real al interior de lo verosil filmico.

• “- ¿ Cómo dijo que se llamaba?
• No lo dije.” ( High plains drifter)

La figura del outlaw límite, carente de nombre y poseedor de características supranaturales, había aparecido ya en los comienzos de la filmografía de Eastwood como director en su filme : “High plains drifter” (1973). En este filme, referencia estética obligada para reconocer las influencias de Sergio Leone en el western contemporaneo, Eastwood encarna a un forastero de aurea siniestra y gestos minimos pero letales, una especie de samurai convicto al estilo de aquellos de Kurosawa que tanto influenciaron a Leone como a Jean Pierre Melville. El forastero innominado – carente literalmente de nombre propio ya que en los propios títulos finales aparece como el “Extranjero”- y quien sólo al final del filme sera reconocido por algunos como el alguacil asesinado bajo la mirada temerosa y complaciente de toda la comunidad, arriba a un pueblo a orillas de un lago después de una cabalgata inicial a través de las calcinadas tierras del desierto, atraviesa el pueblo en una cámara subjetiva que resonara en el fragmento final de “Unforgiven” (1991) contemplando a todos los habitantes desde la altura mayestatica del vengador resurrecto. Apenas ha ingresado al pueblo situa su superioridad a los ojos de la comunidad al enfrentar a tres pistoleros del lugar, ante su infantiles bravuconadas, con sendos y certeros disparos, acabando con ellos sin mayores contemplaciones, y sin pronunciar una sola palabra. Lo exagerado de su respuesta, la velocidad de su reacción y la minima emocionalidad reflejada en su rostro lo marginan de inmediato del relato de intenciones naturalistas. Sin mediar asunto el forastero aborda a una mujer y a continuación la viola en un establo, imagen inédita en su aparente gratuidad en el universo del western clásico. El héroe asesina y viola sin justificación, conformando una ambigua figura de inusual brutalidad en los espacios abiertos del género, situandose peligrosamente cerca de los vengadores urbanos contemporaneos o de sus reflejos opacos, los psicokiller, pero una diferencia se hace presente de manera fundamental, el aspecto sobrenatural que rodea al forastero. El western radicaliza la postura moral de sus heroes con la ampliación de sus límites génericos : el western contemporaneo se deslizara en dirección a lo fantastico o al cine negro, la hibridez transmutara al venerado género en una especie mutante, en obras de autoconciencia, que incluso determinara que el western converja en la comedia y el musical.

El enigma del forastero se ira revelando en los fragmentos némicos que hacen estallar el olvido colectivo que ha edificado la comunidad para protegerse de su propia vergüenza . El forastero les recuerda un crimen aceptado tácitamente por la cobardía de la comunida, tal como en “Pale Rider”, el predicador-pistolero es un campo de proyecciones emotivas, un gran pantalla de tensiones internas. El jinete ingresa en el olvido de la comunidad satisfecha, trayendo consigo la violencia de las pulsiones nómades. Con él no solo viene el infierno de las plagas, sino también, la tortura del recuerdo. Es bueno el tomar en cuenta el hecho de que el forastero sea contratado por la comunidad para defenderse de sus propios antiguos vigilantes, dejando en evidencia un principio constantemente cuestionado por el cine norteamericano : la creciente impotencia de la comunidad civilizada para reconocer sus fundamentos irracionales, e incluso para enfrentarlos, constituyendo discursos alternos en los cuales los agentes reticentes a ser absorbidos por la homogenización gregaria desaparezcan bajo el vigor de las nuevas leyes, reinventando el pasado, la edificación de una memoria lo bastante limpia como para ser presentada en los textos educativos, pero no en terminos de una politica correcta o de intenciones reivindicativas, sino más bién en dirección a un acercamiento lucido a las oscuras pulsiones que priman en la construcción historica.

Algo fundamental ha tenido que sublimar la comunidad para lograr establecerse y desarrollar los bienes de la civilización. Un crimen simbólico se ha producido. Los valores sociales parecen establecerse a costo de las pulsiones instintivas, aún más, el precio parece ser la renuncia al nomadismo, al goce de la soledad. El precio de la comunidad es el pacto del olvido, la renuncia a autogobernarse. El violento estoicismo del héroe aterra a la comunidad sometida a sus principios y a sus fábulas históricas.

La figura del forastero sin identidad - “El hombre sin nombre” - que circula a través de la trilogía de Sergio Leone, con la soltura de su predecesor goldoniano : el Arlequín de la Commedia dell´Arte, quien según Jan Kott en sus “Apuntes sobre Shakespeare” :
“ No está sujeto a las leyes naturales del espacio y del tiempo, posee el don de la ubicuidad...se ríe de los negociantes y de los enamorados, de la ambición y del poder, y es independiente, porqué ha comprendido que el mundo es algo bufesco”, se presenta como la figura límite del héroe solitario del western, una instalación tanto plastica como discursiva del outlaw en un instante que su existencia esta en entredicho.

Al interior de sus cuatros de sus westers más representativos : “ Per un pugno di dollari” ( Por un puñado de dolares.1964); “ Per qualche dollaro in piu “ (Por unos cuantos dólares más.1965); y “IL Buono, il Bruto, il Cattivo” (El bueno, el malo y el feo.1966), “C’era una volta il West” (Erase una vez el oeste.1968) , Leone enfatiza al nivel de lo fantástico ese carácter sobrenatural que el forastero ha ido desarrollando a lo largo de los años. Constantes ingresos de forasteros silenciosos, carentes de nombres propios o solamente conocidos por adjetivos que más parecen un susurro o un gemido : Joe, El Manco, Rubio, Armónica.
Al inicio de “C’era una volta il West” contemplamos una de las más extensas introducciones a la aparición de un forastero en el western contemporáneo. Morosa y letal espera de un forastero que concluira con un “Mexican stand-offs”, un duelo a varias bandas según la terminología técnica estadounidense. Técnica que según un especialista contemporáneo en ella, John Woo “es una poderosa metáfora de un mundo sin piedad, de decisiones paralizantes”. Tres pistoleros esperan durante más de diez minutos la llegada de un tren a una desolada estación en pleno desierto, al ingresar la máquina los hombres toman sus posiciones, el tren se detiene, se abre la puerta de un vagón y un empleado del ferrocarril arroja un bulto, los pistoleros se miran entre si con extrañeza, el tren se pone en movimiento y finalmente contemplamos al forastero esperado. El extraño toca una melodía de muerte con la armonica que cuelga de su cuello, el instrumento revela su identidad, todos desenfundan y caen abatidos. Segundos después, el forastero se levanta ligeramente herido, el resto de los pistoleros yacen muertos. El forastero de Leone, instalado en su construcción en el abismo, dotado de sus habilidades manieristas, propugna una salida límite a un héroe sin posibilidades. El forastero se retira al desierto del silencio, a la opacidad de lo sin nombre.

Es en relación con lo anterior que el personaje de Ethan Edwards constituye un punto límite, no sólo para la filmografía fordiana, sino también al interior del devenir del género. El forastero que regresa a su familia es la propia encarnación de las molestias de una cultura enajenada en el olvido de sus más antiguas pulsiones. Ethan es una de las figuras más dolidas del western porque justamente encarna la imposibilidad de refutar a la historia. Perteneciendo a una estirpe de nómades, pero a la vez escindido por verse imposibilitado de reintegrarse a una comunidad con la cual ha roto sus nexos, se ve impelido a un definitivo exilio. Y aunque parezca de sólido mineral, su figura se trasparenta trizada por la no pertenecia. Al borde del umbral, el forastero intenta regresar al hogar, y a pesar de su protagonismo en la sobrevivencia de la comunidad, nunca logrará dar el paso definitivo. Es ahora pura tensión.