EXCENTRICOS Y ASTUTOS: UNA CIERTA MIRADA AL JOVEN CINE CHILENO.
Carlos Flores Delpino ( Santiago 2005 )

Con el final del siglo XX, Chile ha empezado a vivir, de sobresalto en sobresalto, los efectos de una modernidad que le ha caido encima como un ladrillazo y las complejidades de una democracia que, aunque conseguida parcialmente, exige justicia, desarrollo y equidad. La idea de este trabajo es analizar las repercuciones de estas turbulencias sociales en el cine chileno de finales del siglo XX y comienzos del XXI, aplicando un enfoque intercultural e interdisciplinario. Esto significa trabajar utilizando la metodología del ensayo que permite moverse en varios niveles - estética, crítica de espectáculo, antropología, sociología, marketing, economía, política, moral – para desarrollar acercamientos sucesivos al cine realizado en Chile en los últimos diez años. Es decir, entrar de manera múltiple a objetos construidos para producir sentidos múltiples y cuya valoración es posible a partir de intereses múltiples.

En Chile coexisten, en estos últimos diez años, dos generaciones de cineastas: los que se formaron en los años 60 y que viven su etapa de madurez en el 95 y los que estaban estudiando en el 95.
En las películas de la generación adulta se puede observar una obstinada persistencia en el uso de estrategias narrativas tomadas del cine clásico ( americano y europeo ) y en la realización de películas realistas de estructura alegórica o simbólica, al mismo tiempo que una despreocupación por la experiencia subjetiva (1). Despreocupación por la inestabilidad y opacidad del uno mismo que no tiene posibilidad de mostrarse ni descubrirse sino que en su puesta en materia siempre desordenada y única y que constituye una fuente operacional y temática de grandes posibilidades.
Otras características del cine de esta generación son la falta de conciencia y uso de las operaciones materiales que ofrece el soporte cinematográfico (2) y la escasa tendencia a la “expansión” (3), es decir a la presión hacia el límite de los procedimientos narrativos, hacia la excentricidad.
Lejos de experimentar, parodiar, reapropiarse o resignificar modelos clásicos, este grupo de cineastas hace películas lo mas parecidas posible a las películas para demostrar que saben como hacerlas, en lugar de aventurarse en la búsqueda de operaciones y sentidos originales.

Con la creación de las Escuelas de Cine, la aparición de los fondos concursables que ofrecen los gobiernos democráticos de la concertación a partir del año 99, la aprobación de la ley de Cine, el surgimiento del video digital y de las multisalas del cine Hoyts que permiten a los cineastas jóvenes un acceso mas fácil a la distribución comercial, surge en estos últimos cinco años, de manera paralela y antagónica al cine alegórico y simbólico, que sin embargo se sigue haciendo con relativo éxito, una nueva generación de cineastas que se esmera por encontrar caminos originales para realizar sus películas. (4)

Esta generación, que empieza a filmar en 1998, realiza películas de muy bajo costo innovando en los métodos de producción, exhibición y filmación, logrando consolidar una cinematografía de largo y cortometraje que, trabajada desde la sensación particular, original y diversa que ofrece el mundo subjetivo(5), es capaz de desarrollar una incipiente estética que reemplaza y combina la influencia del cine clásico con la introspección, la hibridación y la invención (6).

En el año 2000 se exhibieron, en soporte digital y para salas de circuito comercial, los largometrajes LSD de Boris Quercia e HISTORIAS DE SEXO de la Escuela de Cine de Chile.
Estos proyectos no se podrían haber terminado ( ni iniciado ) sino se hubiera utilizado el video digital en su grabación, exhibición o postproducción. El video digital no solo influye en los costos sino que también en la elección de los temas y los tratamientos. El desenfado creativo que permite el soporte digital es algo parecido a la libertad metodológica que permitió , en la literatura, el reemplazo de la máquina de escribir por el computador.
Estos nuevos y jóvenes autores tienen la convicción de que el arte surge de la reiteración. Que los errores cometidos en una película se corrigen en la siguiente. Quieren filmar rápido para repetir la experiencia ganando en verdad y en acercamiento a la difícil pero necesaria realidad. No solo intentan ahorrar dinero sino que también acortar un recorrido largo e innecesario. Estamos frente a autores descreídos, relajados, juguetones y muy activos.

La imagen digital usada como instrumento plebeyo y cotidiano, sin afán de posteridad, les ha ayudado a descreer de los modelos tradicionales y a descubrir que nunca puede haber un conocimiento verdadero, que todo es fugaz, que las ideas más idiotas de hoy fueron ayer ideas revolucionarias , que toda certeza inmediata es una ilusión, que la ironía es el recurso posible.

Entramos en épocas turbulentas. Desaparece la cosa. Aparece la imagen. Se rompe el lugar prefijado para el ojo y la imagen y en su reemplazo se instala la tentación por el descubrimiento. Debemos meternos en lo que no nos incumbe. Ese es el método: crear imágenes astutas. Ver para saber.

Estos nuevos cineastas, que provienen de las primeras promociones de egresados de las Escuelas de Cine que se reinician en Chile en el año 94, realizan sus proyectos combinando subjetividad, mundo local y cultura universal, al mismo tiempo que desplegando excentricidad y astucia en la elección de los temas, tecnologías y estrategias de gestión, lo que les ha permitido realizar un cine “ culto, popular y masivo ” (7 )

Contrariamente al modelo de creación cuyo eje es el realismo, la alegoría y la unidad de estilo, este cine opta por hibridar, es decir por organizar estructuras que combinen lo ya hecho con lo propio, lo universal con lo local, lo ambicionado con lo posible, la tradición con la experimentación.

El híbrido (8) es el resultado del desvío de una lengua que nos disciplina en un gusto homogeneizado y que, al resignificar el horizonte en el que estamos emocionalmente atrapados, permite mayores posibilidades de conseguir calidad a los proyectos pequeños (9). Del mismo modo como el jugador de fútbol que no tiene potencia para tirar desde lejos - pero que si puede esperar la pelota cerca del arco, tocarla y desviarla al gol - el cineasta que construye un film híbrido en un lugar lejano y desconocido, no parte desde cero ni copia, sino que desvía la idea original que proviene de mundos expertos y la toca, conduciéndola hacia sus temas y necesidades.

Los productos híbridos surgen en sociedades como la nuestra, que se encuentran en la etapa “de la no tradición o de la tradición no controlada ni asentada, todavía incierta, que acepta vertientes nuevas hasta asentarse y ponerse estricta ” (10). El híbrido que sobrevive en nuestra cinematografía es el que tiene autoconciencia de lo que es, el que sabe que la fuerza de su estructura está en la inestabilidad que lo atraviesa y que, valorando su constitución mestiza, y a partir de ella, se propone construir una nueva y propia tradición.

La exhibición de SECUESTRO ( Lira, 2005 ) un año despuès de SABADO ( Bize,2004 ) y LAS VACAS VUELAN ( Lavandero, 2004 ), hace evidente dos estrategias narrativas en el cine chileno actual: esconder o transformar nuestro espacio urbano, gustos, identidades y tradiciones para ingresar al mercado universal o ignorar ese fantasma para instalarse en un modelo de producción cinematográfica que se independice de las lógicas estéticas de gestión y exhibición universales e intente ser fiel a sus circunstancias geográficas, históricas, políticas y culturales.

Para parecer modernos y demostrar que son capaces de cumplir con los estándares de producción (11) que exige el mercado universal, algunos cineastas locales recubren sus películas con fachadas compensatorias que se aprecian en la reiteración de secuencias de acción similares a las de los Thriller americanos, en el tipo físico de los actores, en el modo de moverse de los policías, en las rutinarias escenas de sexo y en los infaltables helicópteros tan determinantes para calificar en un supuesto estándar mundial como las palmeras de los condominios, las murallas de espejos de los edificios y las grandes autopistas en las ciudades.

Al intentar esconder o “maquillar” lo que temática o geográficamente aparece como local
- o exacerbarlo demagógicamente – para hacerlo aparecer actual y universal y de este modo obtener éxito de público, se reproduce inevitablemente un espectador que trama su memoria y su capacidad de comprensión y goce del espectáculo a partir de la excitación y la comparaciòn y no de la emoción.

A partir de sofisticadas operaciones de estimulación, el mercado le ha inoculado automatismos perceptivos básicos y fáciles de satisfacer al espectador contemporáneo, condicionando de tal manera su gusto por el cine que se hace casi imposible realizar películas vinculadas a nuestro espacio local y a partir de nuestros gustos, memorias y deseos, sin dar la sensación de amateurismo o de retraso.

La tarea de cualquier cinematografía pequeña y aislada de los centros industriales como la nuestra, es desarrollar alternativas de goce y entretención audiovisual que sean posibles de realizar desde acá sin avergonzarnos de nuestro espacio urbano , gustos, recursos, deseos y fantasías, ni de utilizar, al mismo tiempo, los avances del pensamiento y tecnología universal. Dado que la lengua del mercado se lee sola y abandonarla podría conducir a la mudez, no es posible rechazar absolutamente el modelo conocido. Es necesario combinar las estrategias experimentales con ciertos estándares de comprensión y de sentido común para poder consolidar una cinematografía híbrida que empatize con su público.

Es lo que ocurre en los film SABADO ( Bize 2004), LAS VACAS VUELAN
(Lavanderos 2004 ) , SAGRADA FAMILIA ( Campos 2005 ) MI MEJOR ENEMIGO
( Bowen 2005 ), PARENTESIS ( Schweitzer/ Solis 2005 ),que extreman su manera de contar diferenciándose de la convencional línea narrativa y escenográfica a las que nos ha acostumbrado el cine chileno, sin abandonar totalmente las estrategias formales consolidadas por la tradición. Estas películas, además de filmarse casi completamente en exteriores, de ofrecerles importantes espacios de creación e improvisación a los actores, de no ceder a la tentación de describir cuadros costumbristas desligados de la historia central, abandonan los temas de asimilación y olvido fácil para proponer conflictos mas arriesgados sin perder la empatía con el público.

La construcción de una obra híbrida implica conciencia de la operación material.Requiere aceptar el trabajo de realización cinematográfica como un proceso de pensamiento no deductivo que exige ir moviendo, yuxtaponiendo, combinando materiales hasta encontrar la estrategia que rinda mayores o mejores sentidos en un proceso de tanteo y composición, de avance irreflexivo y retroceso metódico.
Al trabajar teniendo conciencia de las operaciones es posible pensar desde fuera de nuestra lógica deductiva buscando los destellos con que pueden asombrarnos las contiguidades azarosas de los materiales. Es posible abandonar el saber desde el cual se puede deducir una conclusión para construir una curiosidad que sea capaz de desplazarse permanentemente.

De lo que se trata es de salir de lo fenoménico para ingresar a lo material, de pensar con las manos y los ojos, de confiar en la inteligencia arbitraria y profunda de las superficies que se combinan. Es decir de ingresar al pensamiento artístico

Es la conciencia y uso de las operaciones materiales lo que ha hecho aparecer subjetividad en los trabajos cinematográficos de esta generación. No me refiero aquí a usar operaciones materiales para realizar la puesta en escena de una interioridad estacionada en algún lugar de la siquis del autor, sino que a la utilización de procedimientos que permitan descubrir, trabajando y experimentando, una organización narrativa que, aunque no representará plenamente el mundo subjetivo del realizador, será lo único verdadero que tiene delante.

Cuando la obra cinematográfica deja atrás la metafísica y se decide en su materialidad (12) y su técnica, cuando se busca producir sentidos a partir de las operaciones, es necesario establecer restricciones que permitan la organización de los materiales. Esto se puede ver muy claramente en SABADO, la película de Matias Bize cuya estrategia narrativa es establecer fronteras, imponer límites. Trabajar al interior de ciertas normas restrictivas. Cumplir las dos tareas básicas de todo buen autor: delimitar el espacio donde desarrollar el juego y procurar ser leal a esa elección
.
La gracia de SABADO no solo es que se filmó en tiempo real, en un solo plano, en dos días, con treinta mil pesos; la gracia de SABADO es que por haberse filmando con esas restricciones, se filmó mejor.

La decisión de hacer ocurrir los acontecimientos de la historia en un tiempo cinematográfico que coincide con el tiempo real, desencadena una serie de rendimientos en la película.

La restricción autoimpuesta define un estilo, una coherencia narrativa que le da verosimilitud y eficiencia a la película.
Este concepto de trabajo, que Matias Bize utilizó posteriormente en EN LA CAMA ( 2005 ) y Sebastian Campos en LA SAGRADA FAMILIA (2005 ), abre grandes posibilidades no solo en el terreno de la actuación y la producción.Esta restricción que construye un límite, esta estructura - fabricada en estos casos desde la precariedad, pero que también puede ser creada desde la abundancia - expulsa de la película todo exceso costumbrista, ingenuidad política, comicidad fácil o vulgaridad sexual, produciendo el destello de ciertas zonas de la realidad que el autor descubre, combina, goza y apunta en la película.

SABADO, SAGRADA FAMILIA y también EN LA CAMA, son variaciones sobre la dificultad del amor, sobre el terror a la soledad y a la tristeza que produce el abandono. Son temas que no están en la agenda del cine chileno y que cuando están se simplifican para ser contados en un código extraido sin modificación alguna de los modelos clásicos del cine europeo o americano.

La restricción de recursos no es determinante, pero permite , en casos como estos ,
( no en todos ) filmar más películas. Y filmando más se consigue dominar mejor la compleja artesanía de entrelazar operaciones para construir el híbrido que nos permitirá ingresar al insondable abismo de lo humano.

Estos autores saben que no están en condiciones de pontificar sobre el mundo, por eso, sin pretender ser la voz de los que no tienen voz ( como lo hicieron sus predecesores ) se refugian en el humor, la ironía, la parodia y el pastiche. Construyen sus guiones desde la imagen y el estado de ánimo, privilegiando la manera de contar por sobre la historia. Esta generación está integrada por cineastas que hicieron las tareas mirando la tele, que vieron películas desde que nacieron, que escucharon música en sus personal estereo cuando iban al colegio y que quieren hacer un cine que sea capaz de reinventarse permanentemente. Por eso han mezclado todas las técnicas, todas las artes, todas las supersticiones, todos los oficios, todas las maldades y todos los mitos para hacer sus películas.

El cine chileno debería ser capaz de conectarnos con la insondable e imprevista contrariedad de nuestros mundos. Conducirnos por caminos mas inciertos. Enfrentarnos al abismo. Ayudarnos a descubrir la manera de llegar a ser modernos sin dejar de ser lo que somos. Todavía no lo hace. Esta nueva generación lo hará. Es el lado B del cine chileno. Son autores formalistas que saben que el fondo está en la superficie, por eso hacen películas a partir de texturas y contiguidades.Películas para recorrer, construidas desde la operación material. Desde la extraña superficie del cine.



NOTAS


1.- Omar Calabresse. La era neobarroca. Madrid, Ediciones Cátedra.1999 “ Hay dos
campos especulares que componen la experiencia humana : lo objetivo, lo exterior a nosotros - la imagen, lo inscrito en un soporte mundano ( naturaleza ) - y lo subjetivo ” .
2.- Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte II . Madrid. Ediciones Guadarrama.1968
3.- Omar Calabresse. La era neobarroca. Madrid, Ediciones Cátedra.1999
4.- Una muestra de la producción de las películas de esta generación en los últimos dos años es la siguiente :
SABADO ( 2004) de Matias Bize, película grabada en miniDV, en una sola toma del largo de la cinta ( 60 mts.), en un día de grabación. Obtuvo el premio Fasbinder en Manheim y después en Toulouse, además de obtener otra serie de premios Europeos. En Chile obtuvo una crítica muy buena y categórica.-
LAS VACAS VUELAN ( 2004) de Fernando Lavandero es una película grabada en minidv y terminada en DVD premiada en Valdivia y también muy bien criticada. Su estructura es una mezcla de documental y ficción.
PARENTESIS ( 2005) de Francisca Schweitzer y Pablo Solis
EN LA CAMA ( 2005 ) de Matias Bize, primer premio en 50ª Semana Internacional de Cine de Valladolid, Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, y selección oficial en el Festival Internacional de Cine de Locarno.
SAGRADA FAMILIA (2005 ) de Sebastián Campos, filmada en minidv, en tres días de semana santa en los que ocurre, casi en tiempo real, la historia. Diálogos improvisados por los actores y dos camarógrafos que siguen la acción semidiseñada previamente. Diez meses de montaje. El director diseñó el guión, hizo cámara y montaje. Ampliada a 35mm con métodos artesanales, se presentó este año en la muestra oficial del Festival de San Sebastián en España.
PROMEDIO ROJO ( 2004 ) de Nicolas López, película realizada en formato HD y post-producida en España, bajo la mirada de Santiago Segura.
MI MEJOR ENEMIGO ( 2005) Alex Bowen, película filmada en el la Patagonia Chilena. Exhibida con gran éxito de publico. Elegida para representar a Chile en los premios Goya en España.
EL HUESPED ( 2005 ) Coke Hidalgo. Película realizada en formato MiniDV y ampliada en Buenos Aires, Argentina. Es el primer largometraje de Ciencia Ficción en Chile.

5.- Felix Martínez, en el primer ensayo de su libro, La Agonia del pensamiento Romántico. Santiago de Chile.Editorial universitaria.2004, describe como uno de los cambios que ha sufrido la novela contemporánea “el desplazamiento del acontecer temático hacia la esfera de la subjetividad …”

6.- Se aprecia aquí el retraso reflexivo en que se encontraba el Cine Chileno con relación a las artes visuales, literatura y música, cuyos autores tienen, desde mucho tiempo, total conciencia y preocupación por el soporte material de la obra, el trabajo con la subjetividad, la hibridación y la búsqueda de alteraciones de la centralidad narrativa.
7.- Nestor Garcia Canclini. Culturas híbridas. Editorial Sudamericana.Buenos aires.1995
8.- Híbrido : adj. Dicho de un animal o de un vegetal procreado por dos individuos de distinta especie. Real Academia Española de la lengua.
9.- Nestor Garcia Canclini. Culturas híbridas. Editorial Sudamericana.Buenos aires.1995
10.- Nestor Garcia Canclini. Culturas híbridas. Editorial Sudamericana.Buenos aires.1995
11.- Ascanio Cavallo.Revista del sabado. Diario El Mercurio. Santiago de Chile. 30 abril 2005 . “ En Hollywood se utiliza el concepto de production values para describir los estándares crecientes que cada cierto tiempo hacen avanzar la industria. Estos estándares se refieren a los elementos técnico – formales, como la calidad fotográfica,el nivel de decorados, los efectos especiales e incluso, en su grado mas laxo, los valores socio culturales que asegurarían su llegada comercial. Cuando alcanzan esta extensión , los production values suponen una “ ideología” de cómo debe ser el cine para lograr empatía con el público ”.
Considero dificil entender la necesidad de SECUESTRO sin esta explicación completamente ajena a la apreciación de la película y, desde luego a la crítica de cine. SECUESTRO es, en última linea un conjunto de production values ”
12.- Eugenio Dittborn. Revista Artes y letras. Diario el Mercurio.Santiago de Chile. 4 de septiembre 2005.Entrevista E3
“ Hace dos meses en una mesa redonda realizada en Canada entorno a las pinturas aeropostales, se me preguntó, de un modo que denotaba una cierta urgencia, en qué consistía lo político en mi trabajo.Respondí que lo político residía en los pliegues de las pinturas aeropostales .
Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una noción inmaterial y abstracta de lo político hacia una noción precisa y particular de lo político en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia, opción material y astucia de arte : hacer pasar una pintura como carta, llegar infaltablemente a cualquier punto del planeta, vencer el aislamiento, la separación y confinamiento internacionales. Todo eso es posible por y desde los pliegues.El viaje, entonces, es la política de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa política.”