APUNTES SOBRE LAS FORMAS DE LA MUERTE EN EL CINE I. (un trabajo en construcción)


Durante más de un siglo el cine como espectáculo e inmenso constructor de imaginarios ha dedicado gran parte de su energía a intentar plasmar las diversas formas en que las diversas épocas y culturas han visualizado la muerte. Por ahora solo tengo algunos puntos, pronto estos se irán organizando en una cartografía mayor y mejor organizada, una historia transversal del cine que grafique una de sus mayores obsesiones y uno de sus mejores logros formales. Siempre he amado a los directores que saber renovar las formas de la muerte.


1. LA MUERTE Y EL GESTO ELOCUENTE.

David W. Griffith uno de los padres fundadores de la cinematografía norteamericana visualizaba la muerte de sus personajes con gestos exagerados y melodramáticos. No parecían sufrir excesivamente como si el pudor se lo impidiese, no había gritos y mucho menos sangre, elemento del cual carecerá
la muerte en el cine por muchas décadas, la muerte se reflejaba en sus ojos maquillados y en la manos con los dedos entrelazados sobre el lugar en donde supuestamente estaba la mortal herida. Muerte empática y sentimentalmente manipuladora, la operación de Griffith parece emanar de las emotivas y eficientes muertes descritas por Dickens en sus novelas y de ciertas ilustraciones de cuño victoriano empapadas de piedad folletinesca. En Intolerancia (1916) los rostros compungidos en el centro de un iris semicerrado, iluminados por el llamado estilo “Rembrandt” de su operador Billy Bitzer y la actitudes enmarcadas y hieráticas de sus personajes instalaban a la muerte en una situación de trascendencia épica similar a la que les otorgaba David en sus obras, pues como su Marat los personajes de Griffith parecen morir para ser contemplados con dignidad desde fuera de la historia, congelados en su pose mortuoria.


2. LA AGONIA EXPRESIONISTA.

En el Nosferatu de Murnau o en el Caligari de Wiene se pueden apreciar las características fundamentales de la muerte en el cine de cuño expresionista. Rechazando el incipiente tono naturalista del cine norteamericano, el expresionismo alemán se distancia de la muerte como fenómeno físico para adentrarse en ella como angustia existencial y enfermedad absurda que encuentra su encarnación en la carne pálida y los nervios crispados del imaginario alemán de comienzos de los 20.

Eisenstein frente al Gabinete del Doctor Caligari, escribió : “Este bárbado carnaval de la destrucción de la saludable infancia humana de nuestro arte, esta tumba común para los orígenes del cine normal, está combinación de histeria callada, lienzos abigarrados, pisos embadurnados, caras pintadas y, los gestos y actos afectados, inciertos de quimeras monstruosas”. La muerte en el expresionismo es puro dolor sin sentido, sombras amenazantes que recorren una ciudad infernal en búsqueda de su nueva presa. Nada es héroico frente a ella, las trincheras de la gran guerra (no la peor pues esta siempre esta por venir) aun desgarran a Berlín y los rostros se contraen en muecas grotescas como si se tratase de gas mostaza penetrando en sus pulmones. El heroísmo púdico norteamericano no tiene cabida entre zombis y vampiros, la gloriosa muerte soviética aún esta gestándose en los laboratorios del imaginario estalinista. La muerte esfuma sin piedad, sin pose, dejando atrás un pellejo retorcido o una pequeña y fétida nube de nada.

3. COREOGRAFIANDO LA MUERTE.

La escalera de Odessa repleta de personas huyendo del ataque de los soldados del Zar. Cuerpos confundidos en un pliegue animal que los levanta y luego los deja caer sobre el concreto. Primerísimo planos, un cochecito famoso cayendo peldaño tras peldaño y el ojo que estalla de una anciana, rebotando posteriormente en Bacon y sus carnes apaleadas que simulan cuerpos. Los tacones rígidos de la guardia de Nicolás II golpeando en diagonal descenso los peldaños, la masa enloquecida que cae, no lucha sino que se desmembró en una serie de planos intercalados de manos, ojos, pies, bocas, de improviso una descarga de artillería y algunos cuerpos ruedan sobre otros. Es un bacanal, una orgía de tintes pictóricos que combina lo mejor de Griffith con lo grotesco del expresionismo y con lo peor de la sentimentalidad épica totalitaria. Es manierismo en su mejor momento. La muerte se vuelve compleja, retorcida y espectacular como un Caravaggio desencadenado.


4. MUERTE BAJO LA LLUVIA Y EN NEGRO.

Jordi Balló escribe en su libro Imágenes del silencio: “Todo un arsenal visual del cine de gángsters exige que los malvados mueran bajo la lluvia, como signo macbethiano de que mueren en una soledad absoluta.”

El filme noir norteamericano trajo consigo una combinación entre el tenebrismo expresionista con sus atmósferas enrarecidas y su pesimismo existencial – su tendencia constante a la autodestrucción y al nihilismo- y el carácter naturalismo y el vitalismo físico del protocapitalismo más desenfadado y brutal.

La muerte aparecía como un castigo a los malvados, pero por lo general era más bien un accidente, como un pequeño destino infausto y burlón que recaía sobre aquellos que traspasan las barreras de su condición “natural”. El gángster en su proyecto de ascenso social se veía fascinado por las infinitas posibilidades de la violencia urbana y el cine negro logro aportar al imaginario de la muerte, por sobre los rigurosos sistemas de censura. Por sobre el código Hays la estética de la muerte violenta resonaba como un amoral ejercicio de estilo. El asesinato del jefe de la banda rival se resuelve – para evitar la mirada frontal de la muerte – con el astuto uso del off : en una pista de bowling vemos al mafioso lanzar un par de bolas con la cámara siguiendo su recorrido sin perder de vista al sujeto, finalmente cuando vuelve a lanzar la cámara sigue a la bola dejando en esta ocasión fuera de cuadro al jugador, al chocar la bola contra los pinos el sonido de estos se empalma con las ráfagas de ametralladoras, un último pino se tambalea solitario y un disparo de remate se escucha para confirmarnos la muerte del gangster. En otro momento, durante la ejecución del día de San Valentín, la forma de la matanza es programada de una manera que recuerda las muertes expresionistas, sombras recortadas contra los muros, iluminación de alto contraste y las perforaciones de las balas en el muro como huellas de la matanza.

5. EL EXTASIS DE LA MUERTE.

El cine clásico había visualizado a la muerte al interior de una serie de códigos de censura que habían impedido realizar una mirada más excesiva del fenómeno. Autores como Hitchcock aprovecharon con genio los límites impuestos y consiguieron efectivas e ingeniosas maneras de representar la muerte sin tener que violentar excesivamente los marcos regulatorios de la industria. Solo basta recordar Psicosis para percatarse como había logrado desarrollar la noción de muerte y espectáculo, la muerte en el cine siempre es muerte para otro, muerte contemplada con embeleso, la muerte en el cine y en la vida siempre es la muerte de otro. La muerte fragmentada, el cuerpo nunca desnudo, el cuchillo que jamás toca la piel y por sobre todo el intrincado diseño del cuerpo al derrumbarse sobre el suelo. Luego el fundido espiral de la pupila dilatada con el desagüe repleto de negra sangre. Nunca la muerte había sido estéticamente tan lograda en el cine. La belleza del crimen aún nos atemoriza.

Tomando otra vía, aquel de la muerte explicita, chocante pero de niveles similares en su capacidad de presencia formal, Sam Peckinpah realiza el primer filme de muerte gimnasta de grandes dimensiones en la historia del cine ( Kurosawa abrió una puerta a las formas de la muerte manierista con su filme Sanjuro, en donde luego de un largo silencio, un samurai interpretado por Toshiro Mifune rebana a su rival de un solo golpe provocando que un chorro de sangre brote desde su estomago y golpee contra la pantalla que protegía al espectador clásico) The Wild Bunch enfrenta a la muerte con la fascinación de una danza mortal. Los cuerpos de los protagonistas van siendo traspasados una y otra vez por los disparos de sus enemigos. Socavando sus fuerzas, destrozando sus huesos, mutilando sus miembros. Por primera vez el espectador contempla con ambigua mirada el espectáculo de la matanza, la muerte nunca se había mostrado de manera tan explicita y al mismo tiempo nunca se había visto tan atractiva desde una perspectiva de cierto romanticismo con vocación suicida.



Miguel Angel Vidaurre.