EL HEROE EN EL UMBRAL. CAPITULO III.
POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.




EL OBSESO.

Emil Cioran : “ No vengarse es encadenarse a la idea del perdón, es hundirse en ella, es tornarse impuro a causa del odio que se le ahoga a uno dentro. El enemigo perdonado nos obsesiona y nos perturba, sobre todo cuando hemos decidido no detestarlo”.

Ethan Edwars es el desplazamiento límite del héroe fordiano. Ya en “ Stagecoach” - obra fundamental en la escritura del western clásico - el personaje de Wayne : Ringo Kid, abandona su actitud de good man, para devenir a causa de una venganza no consumada a tiempo, en un bad man : al final del viaje, que sirve de pretexto para el desenmascaramiento de las falsas virtudes de los personajes, se condensa en pocos minutos la motivación autentica del protagonista : encuentra a los tres hermanos Plummer, responsables de la muerte de su padre y de su hermano, y los asesina en un duelo de abierta ambigüedad. Finalmente, un epilogo de concordia amorosa y serenidad espiritual, con un Ringo Kid que huye con su reciente amor, Dallas ( Claire Trevor) con dirección a un nuevo horizonte potencialmente benévolo.

El leve regreso de Ethan a sus escasas raíces, está fatalmente marcado por el sino de la tragedia. Ringo Kid aun poseía la ingenuidad de un buen salvaje, sin embargo, Wayne en su encarnación de Ethan Edwars está demasiado cerca de héroes cansados, quebrantados por el final de un tiempo, derrotados en las únicas causas que alguna vez tuvieron.
El Wayne de “The Searchers”, es el resultado de las tenues transformaciones que su personaje ha ido sufriendo paulatinamente al interior del género. recuérdese aquel forastero bonachón que iniciaba peleas, que más se asemejaban a jugueteos de adolescentes, que exteriorizaciones de reales odios. En “Randy Rides Again” (El Jinete del Amanecer.1936), aun conservaba todas las características que ilustraban la superficialidad del héroe civilizado; aquella figura de carácter optimista, que justificaba cualquier matanza, por el ideal común y absurdo de un progreso indefinido. El cowboy como cliché de matine. Figurín desechable, dedicado a las conquistas amorosas y a los duelos asepticos. Entre tanto bienestar la sangre no tenia cabida. Aun los niños deseaban creer que su héroe no se manchaba el albo traje al disparar contra el villano. Posiblemente para estos primitivos héroes del western, el comentario de Guido Aristarco tenga algo de razón : “ Los western, relatos de aventuras al aire libre. Acciones que subyugan la imaginación : suspenso, identificación con el héroe ( sobre todo con el cowboy ) : la aventura llevada a la casa. La aventura del hombre blanco para el hombre blanco “nórdico”. Son evidentes, pues, las implicaciones racistas, que permiten al superman de tipo nietzscheano”. ( Guido Aristarco, “La disolución de la razón).


Pocos años después, dos personajes que habían viajado juntos en una diligencia, comentaban entre si, al contemplar como Ringo y Dallas escapaban de la justicia : “ Bueno, así se salvan de la civilización”. La figura de Wayne comenzaba a desconfiar del rumbo de la civilización en el espacio pulsional del oeste fílmico. Aquella ambigua imagen del western primitivo en “ The great train robbery” ( Asalto y robo de un tren. Edwin S. Porter.1903), con el pistolero apuntando desde el soporte, y descargando su revolver sobre un espectador inerte, pero al mismo tiempo, deleitado con el hecho de su asesinato virtual. El origen del héroe del western es literalmente aquel dispara contra la modernidad contemplativa de una comunidad de espectadores.

Precediendo al personaje de Ethan, Wayne había quebrantado su figura de héroe modelo con filmes como “Red River” ( Río Rojo. 1948) de Howard Hawks, en el cual encarnaba al déspota Tom Dunson; “ She wore a yellow ribbon” ( La legión invencible. 1949) y “Río Grande” ( Río Grande.1950), ambas de John Ford: en la primera encarnaba al capitán Brittles, sobre quien pende constantemente la amenaza del retiro, en la otra, era el teniente coronel Kirby Yorke, quien tenia la posibilidad de reconciliar a su familia escindida por el odio de la guerra civil.

Ethan Edwards desplaza un infinito odio. Su estancia en aquel hogar era imposible. Debe permanecer indefinidamente en el umbral, en la tensión permanente. Su carácter borrascoso quedaba en claro por la acidez de sus comentarios a las interrogantes de su hermano Aaron sobre el quehacer de su vida errante : “ No creo en rendiciones...aún no he convertido mi sable en arado”. Visión despectiva del espacio gregario que emanaba toda la nostalgia por lo irrevocablemente perdido. El héroe de la furia, absorto en su venganza cósmica, no tiene espacio para la cotidianeidad. La dinámica del viaje revanchista arrasa con la vida del resto de los hombres, las quiebra definitivamente o al menos las afecta en forma tangencial. Nadie puede salir indemne a la presencia del obseso.

Figura catalizadora de la acción, Ethan promueve el movimiento indefinido del héroe contemporáneo. Viaje autoreferente, el movimiento del obseso solo culmina con su completa identificación con el objeto de su obsesión. Una vez agotada la distancia que constituye la aparente dualidad entre el sujeto obseso y su objeto de obsesión : el héroe se vuelve silencio. Realizado el acto que descarga la obsesión, el sujeto se enfrenta a su vacío, e intenta capturar con la mirada un nuevo punto de referencia para su deseo. Si el héroe no tiene la suerte de consumirse en el enfrentamiento decisivo, se torna un reflejo de su furia inicial : Palido espectro de su consumido odio deviene en figura errante, como débil epígono de sí mismo. Una vez que el héroe ha retornado del infierno se reviste de un aura de invulnerabilidad. Cierta apariencia de sobrenaturaleza le rodea, distanciamiento aun más del espacio de lo cotidiano.

La invencibilidad del héroe que regresa vivo de su travesía a la oscuridad lo enferma de hastío; una y otra vez tendrá que poner a prueba su incapacidad de fracasar en las pruebas que se le impongan. Víctima de su propia fuerza, el héroe solo añorara un lugar en el cual poder habitar, aquel espacio se constituirá en su propia carne. El hogar del héroe superviviente será el lugar que ocupe su persona en un eterno errar. Cansado del combate, muere de nostalgia por el hogar. Inserto en una comunidad, viviría ansiando la amplitud del paisaje sin códigos sociales precodificados. Desplazado de todo, constantemente incomodo en su situación de incontrolable fuga, buscara con desesperación un nuevo pacto de reconciliación con la quebrantada continuidad psicoesferica de sus iguales. El Wayne de Ford deviene sin saberlo de buen salvaje rousseaniano en furioso bastardo de Max Stirner.(13)

En la secuencia anterior al ataque del rancho, Ethan, Martin y otros hombres, salen en busca de un grupo de comanches, de improviso se percatan que han sido víctimas de una trampa: el objetivo de los comanches son las granjas ahora indefensas. De inmediato los hombres emprenden el regreso, a excepción de Ethan que se mantiene frío y silencioso, acompañado por la bufonesca figura de Mose Harper (Hank Worden). Los hombres se alejan presurosos, resentido con Ethan, su sobrino Martin los acompaña. Luego Ford nos presenta la escena que revela lo hasta ahora silenciado : Ethan limpia el sudado lomo de su caballo, le permite recobrar el aliento ( Ethan, a diferencia de Martin, es un guerrero profesional, como los héroes de Hawks, y entiende que su caballo reventara sino le otorga el suficiente descanso), centra su mirada en el horizonte, el encuadre se cierra unos segundos sobre su rostro, transfigurándolo en un gesto elocuente. Luego contemplamos el ataque comanche. La mirada del héroe traspasa el espacio, se substrae del tiempo. El gesto elocuente inmoviliza y otorga nuevas significancias. La mirada de Ethan nos presenta la muerte de su familia antes que esta ocurra. El círculo de la mirada se cierra en la contemplación elíptica - través de un umbral- del cadáver de Martha.

Luego del ataque comanche al hogar del hermano de Ethan - matanza sintetizada por la coloración rojiza del atardecer, o por la irrupción de una sombra en el cementerio en donde se ocultaba la pequeña Debbie -, Ford nos resitua ante su opción formal en la expresión de la violencia : vinculando el fuera de cuadro, menos por pudor que por sus potenciales capacidades para expresar lo innombrable, vemos a Ethan detenerse en el umbral de la anteriormente ciudadela de la civilización, ahora pervertida por la destrucción y la muerte. Como una respuesta oscura al inicial traspaso del umbral, y como una premonición del “gesto elocuente” final, Ethan permanece en las sombras, lo contemplamos desde el interior, ocupando el lugar que debe ocupar el cadáver de su único amor, último eslabón que lo ataba a una posibilidad de redención colectiva. En un umbral de tinieblas, el héroe evita la caída asiéndose de las vigas verticales, su cabeza baja hasta tocar su pecho. La prolongación de aquel movimiento de creciente ofuscamiento, tendrá su escenificación durante la ceremonia de entierro, en la cual Ethan interrumpirá las palabras del predicador para dar por iniciada el intinerario de su venganza. En el momento de partir, una mujer se acerca a Ethan para rogarle que “no malgaste la vida de sus hijos en venganzas”, sin percatarse que para él, la venganza no es un despilfarro de la vida, sino la maximalización de un riguroso código de comportamiento individual : el vengador, figura descalificada por los ciudadanos bienpensantes, que sin embargo, no rehuyen la posibilidad que sea el estado que los gobierna quien asuma ese papel. La figura intolerante y voluntariosa, quebranta la instancia litúrgica de la comunidad, afianzando una vez esa compleja ambigüedad de la poética fordiana, en torno a su irreductible amor al individualista, a la vez que añora la reconciliación con la entidad social . Las pulsiones no sometidas a los criterios culturales del espíritu gregario se encarnan en el personaje de Ethan, enfrentándolo constantemente a la autoridad patriarcal del capitán y reverendo, Samuel Clayton, guardián fordiano de la tradición y el rito.(14)



Figura errante y asesina. La sensibilidad ante la muerte converge con brutalidad evitada por la forma clásica. Ethan Edwards deviene desde el héroe al asesino, desde el asesino al comediante, desde el comediante al nómada : circuito pulsional que desplaza la consistencia del héroe hasta su máxima dispersión.

Ford sobrepasa el límite de la violencia pudorosa que él mismo había afincado en el western. El límite de lo moral queda en entredicho ante la férrea presión de la obsesión : el desequilibrio desplaza a la sensatez. Furor, es el concepto que define el ser del héroe tensionado en el umbral. Bastardo de la Fúrina, progenie maldecida de Erinnis. Figura héroica arrebatada por la furia. Ethan se consume en la violencia de su obsesión. Al asesinar, convoca las fuerzas que intenta exorcizar : Scar, el anti-Ethan, su doble no reconocido, debe ser cazado y destruido, pues para el obseso no existen términos de igualdad o medianía. Una de ambas fuerzas precisa rebasar a la otra, el destino del obseso es la muerte o el destierro, en todo caso, desconoce el sabor del triunfo, al decir de Cioran : “No tengo ideas, sino obsesiones. Ideas, cualquiera puede tenerlas. Nunca las ideas han provocado el hundimiento de nadie”.


La venganza no respeta la muerte, su violencia ultraja incluso a los cadáveres de sus enemigos. Blasfemo como Ahab, Ethan desplaza su furia a zonas ultraterrenas : a pesar del temor respetuoso del resto de sus hombres, Ethan dispara a los ojos del cadáver comanche, pues así lo condena - según sus tradiciones - a “viajar para siempre en tinieblas”. La violenta condena al enemigo caído es imagen profética de la caída vertical del propio Ethan.

Más adelante, emergerá una nueva forma sacrílega, pero en esta ocasión el reverendo Clayton frustra sus intenciones : en el combate en el río - primera aparición en el filme de un simulacro de caballería que ha sido socavado por la perdida de ingenuidad -, Ethan desea acabar a sangre fría y a distancia con Scar, e impedir que los comanches enterraran a sus muertos. No desea ceder en su odio. El combate se asimila más a la forma de exterminio genocida, que a las formas de lucha reglamentadas del western clásico.

“ Es un hombre que puede volverse salvajemente loco” - comenta Martin Pawley. Ethan enmudece. Las barreras de la cordura amenazan con ceder. En una secuencia fuera de cuadro, el héroe se enfrenta al cadáver de una de sus sobrinas,; el único gesto visible de su hallazgo al regresar al campamento es su silencio y la falta de su abrigo militar. Sólo más tarde le confesara escuetamente a Martin : “ la cubrí con mi abrigo y la enterré con mis propias manos”, para luego agregar, a manera de amenaza : “ No vuelvas a preguntarme mientras viva, no vuelvas a preguntarme al respecto”. Al silenciarse, la violencia de Ethan se hace impredecible. No comenta sus planes, oculta el fin de sus acciones, incluso utiliza a su propio sobrino como la carnada viviente de una emboscada.

El héroe silencioso se manifiesta como puro ejercicio de exterioridad. La furia que no posee palabra, adopta la configuración de un estallido : Ethan dispara enloquecido sobre una manada de búfalos para evitar que el enemigo pueda sobrevivir al invierno, en forma analógica, el gesto es radicalizado en “The Last Hunt”.( La última cacería. Richard Brooks. 1956), en donde el enloquecido personaje interpretado por Robert Taylor, transforma una jornada de cacería en una feroz escena de perversión : Taylor dispara a una manada de búfalos hasta que su rifle se caliente, luego desciende hacia los animales sobrevivientes y los remata con su revolver. Ambos personajes se hermanan en la ferocidad de sus obsesiones, en la carencia de argumentos para justificar sus acciones . “ Matar es la verdadera prueba de que estas vivo”, confiesa Taylor, situándose en las antípodas del héroe civilizador , el cual precisa de falaces estructuras argumentativas para justificar su brutalidad , en cambio, el héroe obseso ha superado los límites del discurso : sus actos se instituyen en gestos autónomos ante la moral gregaria . Rasgos de blasfemia rodean a la violencia del héroe sumergido en la furia, si Ethan disparaba a los ojos del comanche para evitar su tranquilidad ultraterrena, Taylor dispara en contra del búfalo blanco y el animal sagrado cae inerte bajo la violencia del blasfemo : “nos quita nuestra comida y ahora mata nuestra religión” - le reprocha un viejo indio, quien luego será asesinado por el mismo Taylor al intentar recuperar la piel magica del búfalo.

El héroe sin habla, no solo se encuentra tensionado por las pulsiones umbral entre la civilización y la barbarie, sino también entre las fuerzas de la colectividad unificadora y las del hereje diseminador. El héroe, antaño defensor de la autoridad racional del patriarca deviene en heresiarca, en racista y fanático. El lugar del obseso no es este mundo sino el espacio de las tensiones sin definición, en el silencio del lenguaje, en el lugar sin juicios en donde solo el cuerpo es quien gobierna.

Cuando Ethan se ve enfrentado a un grupo de mujeres que han enloquecido a causa de su cautiverio con los comanches, responde con inusitada violencia a un comentario piadosos de uno de los oficiales del fuerte, diciendo : “ No son blancas, no lo son. Son comanches”. Despues se encamina hacia la puerta, se detiene, gira el rostro medio oscurecido por el ala del sombrero, la cámara realiza un movimiento de acercamiento hasta ubicarse en un primer plano de su rostro : paisaje airado, endurecido por el odio, transmutado por el impotente silencio. Inversión de aquella imagen luminosa que fijaba en un similar movimiento, el carácter indócil del numinoso Ringo kid. El acercamiento al rostro de Ethan penetra la pura apariencia del héroe, logrando que sea su sombra quien salga a relucir en la plenitud de su opacidad. El gesto elocuente del héroe clásico, da un paso a un nuevo nivel gestual, que sitúa al protagonista fordiano en el extremo expresivo de su resquebrajada cordura.

“ Un crimen es demasiado nuestro para que lo lamentemos. Se arrancó de nosotros una sola vez, en el momento en que éramos más profundamente nosotros mismos y en que con más intensidad vivíamos”. ( Jorge Santayana. “Del Crimen”.)

La ejecución. El ejercicio del crimen a sangre fría sufre un paulatino desplazamiento desde el accionar del antagonista hasta el comportamiento límite del héroe. El linchamiento en “The Ox-Box incident” ( William A. Wellman. 1943), filme de situa al enfrentamiento violento contra la ejecución equivoca, en tanto venganza abstraída en un colectivo fanatizado. El error de la comunidad se revela como un crimen del cual nadie se hace responsable.

Peckinpah “ Lo que yo hago es mostrarle a la gente la violencia como es, no mostrándola como realmente es sino elevándola al cubo, estilizándola”

En Shane, el asesino oscuro y metódico, interpretado por Jack Palance, dispara a quemarropa en contra del inofensivo granjero Tory ( Elisha Cook Jr) (15), resituando la violencia del western en una instancia de contemporánea sensibilidad, a la vez que enfatiza la coexistencia de una doble lectura que se canalizara en una propuestas crítica frente a la aséptica violencia del western primitivo, como en una opción de rebasamiento estético que devendrá en una compleja estilización del asesinato.

En “The naked spur” ( Colorado Jim.1953), el antagonista del atrabiliario héroe de Anthony Mann, se muestra como una peculiar combinación entre el Buscón quevediano y el frío pistolero de Palance : inmutable dispara al anciano buscador de oro Jesse Tate ( Millard Mitchell). A su vez, y sin mayores escrúpulos que su adversario, el héroe encarnado por Stewart intentara a cualquier precio el rescatar el preciado cadáver del asesino . Sus desesperados esfuerzos se establecen en directa proporción a las ganancias en recompensas que significa el entregar el cuerpo; en ningún instante se hace mención a la justicia, pues el héroe cazador no se engaña con las justificaciones de la comunidad. El obseso desplaza la hipocresía del discurso : él no posee razones de apariencia altruistas, su violencia es la ambigua configuración de un nuevo tipo de redención individual.

En “ Ulzana´s raid” ( La venganza de Ulzana.1972) el director Robert Aldrich presenta a otro héroe tan obseso como racista, encarnado en Burt Lancaster, rastreador y asesino de indios. El nivel de obsesión del protagonista rebasa en tal medida la mediania de los militares que lo acompañan en la cacería de Ulzana, lider vengador de la matanza de su tribu, que lo hace sobresalir de la pura persecución política y lo eleva a una dimensión de épica enloquecida, emparentándolo con Ethan, en la desmesura de su odio. Fuerza tan espantosa en su capacidad destructiva como fascinante en cuanto potencial escape al gregarismo. Dos hombres amarrados por su odio y seducidos por su voluntad poder.

En “Unforgiven”. ( Los imperdonables. 1991), Eastwood rescata la figura del héroe en el umbral, situándolo en una tensión entre una fracasada vida gregaria - penitencia impuesta por su mujer muerta - y un retorno infructuoso a un pasado desdibujado por los vapores del alcohol y el mito. Movimiento más complejo que los anteriores en la medida que se impone la vía de la obsesión como retorno a cierta forma de vitalidad perdida en el roce de la cotidianidad. Will Munny ( Clint Eastwood), está poseído por la carencia absoluta de futuro, y cuando se le ofrece una salida, opta por tomarla.

Intinerario de una venganza mercenaria. La primera instancia del filme se ubica desde una mirada desencantada y verista del modelo del héroe, describiendo su progresiva decadencia y los infructuosos intentos por cumplir con su trabajo. Movimiento desengañado que concluye con el reconocimiento de su obliterada naturaleza predatoria : Munny se entera de la muerte de su amigo a manos del sheriff Little Bill ( Gene Hackman ), coge una botella del prohibido licor y bebe su contenido, luego abandona al joven aprendiz de pistolero y se reencuentra con la senda de la sangre. Escena eje en la nueva orientación del filme, bisagra que articula el carácter desmitificador y crepuscular del primer segmento, con el estallido de atavica furia que convoca las formas del mito en la secuencia final. Apertura a la oscuridad del héroe que resume la compleja reacción en contra de la cultura gregaria que el héroe del western ha desarrollado como una estigmatizada patología - situando al obseso, a la voz de la furia y a la melancolía, en el reducto estrecho de lo enfermo - al interior de las formas hipercodificadas del género.

Ethan Munny traspasa el umbral. Espacio y reducto de lo otro. Instancia despótica de la civilización encarnada en el orden impuesto por Little Bill - replica radicalizada del personaje de Karl Malden en “One-eyed Jack”. ( El rostro impenetrable. 1961). Atmósfera expresionista que estalla en una tormenta, movimiento diagonal ascendente del cañón doble de una escopeta que precede a la presencia de Munny y al inicio de la matanza. Venganza sin atisbo de remordimiento, empañada en whisky y resentimiento silenciado por el miedo que ofrece la sobriedad. Entre tinieblas Munny abre fuego a quemarropa. Los duelos son desplazados por la matanza pura, casi abstracta, obnubilada por las sombras, desdibujada en el sopor del alcohol. El heroísmo del héroe clásico es impugnado por el estallido del rifle Spencer en el rostro de Little Bill :
• Little Bill : “ No me merezco esto. Morir así. Estoy construyendo una casa”.

• Will Munny : “ Esto no tiene nada que ver con lo que mereces”.

Finalmente, la silueta de Munny desaparecerá de la historia. Se desplazara a una nueva emboscadura. Bajo la lluvia amenazará a toda una población con un juramento de muerte, convocando en su despedida la circularidad del devenir del héroe : originado por el mito civilizador, cuestionado con un referente de supuesto realismo, y emplazado luego a la superación de lo representacional en favor de una mistificación crítica y estilística : el héroe del western se ha transformado en una violenta interrogante, en el silencio perplejo de una figura estática en el filo mortal del umbral.

George Bataille : “ Llamo experiencia a un viaje al punto extremo de las posibilidades del hombre”.

El camino de Ethan se inserta paulatinamente en el proceso del hundimiento del héroe clásico. Sometiendo los fundamentos de su existencia a la presión insostenible de una progresiva locura, la forma del héroe se tensiona hasta sus últimos residuos de convencionalidad gregaria. La oscuridad que sobrecoge al rostro endurecido de Ethan al abandonar el espacio de la locura femenina en el fuerte, lo presenta en la caída irremediable : el héroe de la civilización se enfrenta en perplejo silencio a sus espectros.
Poseído por la sombra, Ethan desenfunda ante la presencia de su sobrina Debbie, quien encarna en su apariencia comanche los peores miedos del héroe colonizador, aquellos pavores enmudecidos que reverberan desde la profundidad de los orígenes de la comunidad blanca : la traición a sus propios fundamentos igualitarios se encuentra en los fundamentos de los pioneros. La ambigüedad sumerge a la secuencia en la imposibilidad del juicio. No se tienen certezas de las intenciones de Ethan, es posible que intente defenderse del comanche que surge al galope tras la duna, o posiblemente, es la exposición radical de un héroe que traspaso definitivamente el umbral de las pulsiones antagónicas que conforman su identidad.(16) Ethan desenfunda y el revolver realiza un molinillo entre sus dedos, luego se encamina en dirección a Martin y a Debbie : “¡ Muévete, Martin !” - le impugna a su sobrino mientras parece apuntar a Debbie, solo la intervención del azar en forma de una flecha comanche, impedirá que el héroe se arroje a la disolución absoluta de su cordura. La violencia lo empuja a la sobrevivencia, y amenazado por un nuevo ataque se repliega al interior de una caverna, figura que convoca al umbral en tanto espacio límite, vacío al cual convergen la multitud de las tensiones que cruzan la actitud perpleja del héroe fordiano.

Violencia extrema que hace estallar el sueño de la cultura en una multitud de simulacros. La pasión amorosa en “Duel at the sun”, con sus tonalidades de erotismo evidente, “los disparos, la intensidad salvaje de la música, el sol ardiente,los destellos brillantes” ( Martin Scorsese. Historia del cine norteamericano. TV. 1997). El héroe encarnado por Peck conlleva la oscuridad de las pulsiones soterradas que recorren el frágil puritanismo norteamericano : contemplamos la espalda de Lewt McCanles (Gregory Peck), mientras penetra subrepticiamente en la habitación de Pearl Chavez (Jenifer Jones). Lewt irrumpe como figura consciente de su masculinidad - utilizándola como enmascaramiento, cual armadura resquebrajada de temerosa virilidad- sin percibir la fuerza insumisa que lo aguarda tras el rostro mestizo de Pearl. Escena de una violación sublimada que tendrá su respuesta en el enfrentamiento final, en donde ambos amantes disparan mutuamente sus armas, y concluyen en un mortal abrazo bajo el sol.
Ethan, figura extensiva de los malestares de la cultura, rebasa a la pareja de Vidor-Selznick, por su contrapartida convulsa y definitiva, ya que en él no sólo emergen las pulsiones sexuales, sino también, el temor del héroe al sexo interracial : odia a Scar, no solo porque este haya asesinado a Martha y a su hermano, sino porque Scar poseyó a Debbie. Violencia del obseso, furia racista, vengador impenitente, héroe de lo ambiguo.
Al disparar Martin sobre Scar y rescatar a Debbie, clausura el estallido de intensidad que podía purificar al héroe enfermo. Ethan encuentra al objeto de su odio postrado en la inmovilidad de las cosas, y entonces, al ser incapaz de satisfacerse con la muerte de su adversario, coge su cuchillo y le arranca la cabellera : el héroe del western deviene en energúmeno absorbido por el furor. En el instante culmine, cuando el crimen blasfemo esta a punto de consumarse, el héroe de la furia se inmoviliza y toda su violencia se congela en el pavor de la comprensión. Escribe Bataille : “En el momento de volverse loco, acaece la respuesta : ¿ cómo podríamos oírla de otro modo ?”. La acción interrogante, el gesto embebido de violencia y pavor, se tuerce en la definición del ambiguo acto : Ethan acoge a Debbie en el umbral preclaro de la caverna, alza el frágil cuerpo y le responde con la ternura del acallado.

El furioso arrobado es la progenie resentida contra la cordura de la civilización, y el sobreviviente errabundo y silente de la locura. Expresión máxima de la tensión última, el héroe fordiano situa la instancia definitiva de la redención moderna : el silencio y la muerte se constituyen en las pulsiones fundantes de su desprecio a la obra edificada por sus actos.