EL FORASTERO EN EL UMBRAL. CAPITULO I.
POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

“ Madre, quién es ese hombre” (The Searchers).

El umbral nos permite acceder al regreso del héroe. La familia se congrega en una cena, el jinete emerge desde del desierto. Hombre pródigo, que carga sobre sus hombros la violencia de una guerra y el cansancio de un viaje sin retorno. Figura atrabiliaria, descendiende de los melancólicos viajeros de Coleridge, Wordsworth, Shelley o Carlyle. El héroe terminal fordiano convoca las oscuras potencias del vagabundo romántico. Las fuerzas confiscadas por el orden y la civilización se desatan bajo la voz de mando del héroe enajenado, y aquella demostración de naturaleza individual atemoriza a la comunidad, clausurando sus intentos desesperados pero sin esperanzas por reincorporarse a ella.

Figura de la nostalgia, apariencia en el umbral, sujeto que proclama la crisis y el renacer del western, apartado definitivamente de las convenciones de lo gregario. Imagen oscura de esa otra norteamerica de fines del siglo XIX confinada a su encierro de aceptaciones tácitas y restricciones de lo correcto descritas por Edith Wharton en “The Age of Innocence” y encarnadas en su héroe de la indecisión : Newland Archer. Sujeto atado a la conducta de su grupo pese a la mala fe que lo afiebraba durante sus intimas reflexiones, incapaz de traspasar el umbral Archer opta por el quietismo y un cinismo indoloro – elegante e higienico en donde la oscuridad y la violencia son objetados por su carencia de “buen gusto”- . Archer se encierra en su mundo privado de tarjetas de compromiso, noches en la opera, comidas reglamentadas por canones de olvidado origen y libros de comprobado valor estético y nobles intenciones espirituales. Cuando un conocido lo espeta a escapar de su lujosa mediocridad, a huir a otros paises, a conquistar nuevas tierras por sus propios medios, Archer neutraliza su pasional exhorto con uno de sus axiomas de caballero: “ ¡Emigrar! ¡Como si un caballero pudiera abandonar su país! Uno no podía hacer tal cosa, como no podía arremangarse y meterse en el estiércol. Un caballero se limitaba a quedarse en casa y abstenerse.”

El héroe en el umbral, encarnación de un oeste filtrado por el ensueño, proclama su angustia, su devenir en sujeto contemporáneo, su escisión entre el paisaje mítico, y el viaje presentado como mero errar, la trastocación de una sensibilidad moralista, por una de fuerzas, el héroe abandona la máscara de lo instaurado para profundizar en las grietas de su figura, en las fisuras del estereotipo; la figura apacible y divertida de los primeros tiempos se vuelve un problema, un extravío del espíritu civilizado.

“ El héroe enajenado, o el antihéroe enajenado, es un universo inhumano y un orden social desintegrado; el espíritu inválido y desterrado en busca de un padre o madre y hogares espirituales; la angustia de la conciencia solitaria y separada de sí misma en su búsqueda débilmente esperanzada, o desesperada, o absurdamente persistente de la conexión, la comunidad o incluso la comunicación.” ( M.H. Abrams. El romanticismo : tradición y revolución.)

Con “ The Searchers” ( Más Corazón que Odio.1956), John Ford determina el nuevo rumbo del western, la senda límite, el interregno oscuro de la sociedad bienpensante. Filme bisagra, sensibilidad de umbral, su historia y sus imágenes aceleraran el proceso de transgresión del héroe fordiano, y del héroe en la generalidad del género : la figura de Ethan Edwards ( John Wayne), a menos de veinte años del Ringo Kid de “ Stagecoach” ( La Diligencia.1939) - piedra angular de toda gramática de la escritura clásica del cine norteamericano-, y precediendo al crepuscular Tom Doniphon de “ The man shot Liberty Valance” (Un Disparo en la Noche.1962), convoca a las diversas potencias que bordeaban la ambigua espiritualidad del héroe del oeste, rompiendo definitivamente los lazos que lo mantenían atado al figurín de heroismo saltimbanqui de aspecto pulcro y moral intachable, héroe de matine dividido entre el puritanismo de William S. Hart, y los malabarismos circenses de Tom Mix. Personajes de los años veinte, los héroes de Hart y Mix, impregnan al western de acción física, y de una poderosa moral positiva. El respaldo de la verdad ondeaba sobre sus cabalgaduras como las cabezas de Kant y Hegel a los costados del Pequod, impidiendo el desborde de la locura, la ruptura con las buenas formas, pero si Ahab determino la hora del obseso y la caída del noble marino, el Ethan Edwards fordiano convoca a la obsesión como única salida para el héroe acomodado en la placides adormecida del poder.

Con la seguridad de estar respaldados por un bien trascendente, y por un orden coherente a su alrededor, los héroes del western primitivo no dudaban - a excepción de ciertos personajes como los interpretados por Tom Mix en dos adaptaciones de Zane Grey “ Riders of the Purple Sage” (1931) y su secuela “The Rainbow Trail” (1932) - a la hora de escoger el bando correcto, o de liarse a golpes por la virtud intachable de una dama. Eran tiempos en donde el héroe del oeste no cuestionaba su existencia o su hacer, la edad de oro de una fabulación poética moderna. Los héroes de los inicios habitaban un paraíso de villanos reconocibles Acunados en la bondad incuestionable de la humanidad, el bandolero solo era una manzana podrida, la mala semilla de una comunidad fundamentalmente sana y bondadosa. Sin embargo, siempre permanecía en el aire cargado de pólvora de los viejos filmes, en sus carreras enloquecidas con animales desbocados y jinetes arrastrados por los suelos polvorientos , en los puñetazos repletos de bocanadas de mal whisky, la sensación de que algo faltaba y que la preciada civilización de los espectadores no era más que una progresiva domesticación hacia una abulia terminal, un proceso degenerativo , una catatonia progresiva . Un gesto se nos escamoteaba, la tensión permanente que soportaba el héroe por permanecer incólume y ciego en su virginal ingenuidad de conquistador progresista y celoso perro guardián de la virtud puritana, no podía durar por siempre. El odio, el asesinato y la venganza, que anunciaba la balada final del filme de Fritz Lang “Rancho Notorius” (1952.), esperaban su momento para desencadenarse. La naturaleza humana, “naturaleza maldita “, al decir de Emil Cioran, no puede soportar por mucho tiempo la exclusión de sus fuerzas más arcanas y elementales. El héroe necesitaba de su sombra para fundar un autentico mito, y el western precisaba el desencadenamiento del “monstruo incomprensible” pascaliano para convocar los temores que acechaban tras las apasibles estampas del western clásico .


La obsesión, la locura y la muerte son los estigmas del héroe traidor, del desengañado, de aquel que traspasa el umbral y rechaza el siglo que ha terminado. El reaccionario se silencia en su escapada hacia lo elemental. El futuro silencia al héroe y lo hace titubear entre el hombre de negocios y el eremita : caso extremo lo encarnan dos héroes de dudosa definición en el western moderno, “The life and times of Judge Roy Bean”(El Juez de la Horca (1972) de John Huston por un lado, y “The ballad of Cable Hogue” (La Balada de Cable Hogue.1970) de Sam Peckinpah por otro. Ambos en tono de comedia negra rebasan la actitud epica en pos de un héroe cínico y desencantado. En tanto el juez intenta constituir su universo privado de justicia expedita y valores encarnizadamente antimodernos, el personaje peckinpahniano, instaurara una actitud de abierto sabotaje antitecnológico, cual ludita decimonónico en su cruzada imposible contra la incipiente tecnología. Si el juez culmina su vida en una biblica aparición, destruyendo las instalaciones petroleras y posteriormente esfumandose en la memoria y el silencio colectiva del mito, Cable Hogue morira aplastado por un automovil y rodeado de sus amigos y amantes. Los viejos mercenarios y bandoleros devienen en hombres de negocios, los nuevos se extravian en los vericuetos de una asimilación imposible a los nuevos tiempos. La mutación se hace necesaria en el western, el hibridismo es la única manera de activar las adormecidas fuerzas sin ser destruido por el cambio.

La nueva ley ampara la explotación racional y la abstracción del dinero, el delito solo es aceptado si integra en su hacer el porvenir de lo gregario, el individualismo es condenado y el solitario se ve obligado a trasgredir la ley o a silenciarse, en ambos casos, la comunidad lo considerara una amenaza potencial a su orden social.

“ Las fuentes de lo elemental son de dos especies. Por un lado están en el mundo, el cual es siempre peligroso, como el mar, que siempre encierra dentro de sí el peligro aun en los momentos en que no sopla el viento. Y por otro lado se hallan en el corazón humano, el cual está siempre anhelando juegos y aventuras, odios y amores, triunfos y caídas, y en todo momento se siente necesitado de peligro y también de seguridad, y siempre consideraría, y con toda razón, que una situación que estuviera fundamentalmente asegurada sería una situación incompleta.” ( Carl Junger, El Trabajador).(1)

La instancia umbral nos la presenta Ford desde el interior rústico pero civilizado de una pequeña casa afincada en una pradera semidesertica. Una mujer camina hacia el umbral constituido por los marcos de la puerta principal , la cámara precede su movimiento y la arrastra a la transgresión del marco de confinación de lo civilizado(2). Ford quebranta nuestra curiosidad, al enfrentarnos el rostro sorprendido de la mujer en lugar de con el objeto de su sorpresa ( al plano de la mujer observando con expectativa un ausente paisaje, le sigue el plano de un desierto en el cual nada se distingue), tras la mujer otros miembros de la familia comienzan a agruparse en una creciente tensión, pues aún el objeto de sus deseos, aquel desideratum conformado por sus miradas y por la tensión del espectador se mantiene oculto; tal como en “Stagecoach”, la figura del héroe espera el momento indicado para hacerse presente. Finalmente, un nuevo plano de la mujer, contestado ahora, por un plano del desierto, en el cual si se percibe la pequeña figura de un jinete que aparece recortado en el horizonte (significativamente, la silueta a caballo se sitúa en forma tensional con respecto al ciclópeo umbral geológico instaurado por las presencias omnipresentes de Mitchell Butte y Gray Whiskers, las inmensas señales territoriales del Monument Valley fordiano). La duda parece crecer entre los miembros del grupo, los niños observan con fascinación , como si se tratase de un vestigio, un fantasma o un recuerdo; es la mujer quien indubitablemente reconoce al jinete, luego el hombre que la acompaña, confirmará su intuición en forma verbalizada : “¿ Ethan ?”- se pregunta titubeante y temerosos de la aparición - esperando una respuesta de su mujer, sin embargo, ella se mantendrá en silencio, resguardada por la certeza de su antigua pasión. Los niños, serán los últimos en rememorar la imagen de Ethan Edwards, para ellos es más un susurro, que un hombre de carne y hueso.(5)

Otra versión de la aparición del héroe fordiano nos la da la agudizada percepción de Santos Zunzunegui en su libro “La mirada cercana” , escribe lo siguiente : “ De improviso, un cuchillo luminoso hiende el negro de la pantalla. Y descubrimos una puerta que se abre, en contraluz, dejando aparecer la figura de una mujer que se recorta, de espaldas, contra la aridez del desierto” y más adelante agrega “ Mientras, con un gesto de su mano izquierda – gesto que forma parte de las marcas identificatorias del arte fordiano -, intenta proteger sus ojos de la luz brutal que cae a plomo sobre la escena”.

Los tonos pastel de densas espesuras otorgan al paisaje una potencia pictórica que resalta los elementos geográficos al nivel de símbolos casi completamente autorreferenciales, aspectos característicos de la estética fordiana, pero resaltados por la fotografía de Winton C. Hoch, con quien en su filme de 1949, “She wore a yellow ribbon” ( La legión invencible.), trató, según sus propias palabras “ imitar el estilo de Remignton “. ( Peter Bogdanovich, John Ford ).

La línea del horizonte resaltada por la poderosa franja de cielo, “línea de separación de los grandes elementos de la naturaleza”, al decir de Deleuze. Línea de horizonte, en tanto línea de tierra llevada a la parte inferior de la pantalla, línea a su vez franqueada por inmensas moles rocosas, la fuerza de el Monument Valley surge desde las entrañas del desierto, fortaleciendo la dureza de la línea de horizonte, o como en una secuencia posterior en la escaramuza con los comanches que culmina con la batalla en el río, las rocas se transforman en murallas aliadas de los indigenas : el grupo de Ethan cabalga lentamente por el centro del valle, como seres extraños, creaturas fuera de contexto, en tanto los comanches se desplazan enmudecidos por el paisaje en dos hileras que fluyen indistintamente a cada lado del pequeño grupo perseguidor, una hilera discurre por sobre la línea de horizonte, a mano derecha de los hombres blancos, la otra se desplaza por las construcciones rocosas que se alzan al lado izquierdo, finalmente ambas hileras confluyen en una carga persecutoria. Tratado como si los elementos emborrascados se arrojaran sobre una embarcación a la deriva.

Cielo y tierra, separados por una baja línea de horizonte, han sido formas características de la mirada fordiana, sin embargo, a pesar de estar presentes en “The Searchers”, parecen adoptar una potencia contraria a otros de sus filmes, situando a los personajes en una situación de encierro y claustrofobia, como si el paisaje a la manera romántica adoptara la espiritualidad de una determinada mirada. El paisaje en “The Searchers”, esboza la intencionalidad trágica de su protagonista, y del conjunto de la obra.

No es sólo el paisaje natural el que determina cierta sensación de desasosiego, sino también los interiores de la casa a la cual regresa el prodigo jinete, las angulaciones bajas, los contrapicados constantes sobre la maciza superficie ocupada por Wayne, produce que las vigas del techo se acerquen a los personajes con gesto expresionistamente amenazante(4), a su vez es la característica grandeza de los personajes fordianos quien evita que tal amenaza se muestre insostenible. el personaje de Wayne, se nos presenta lo suficientemente fuerte, dentro de su profunda angustia, como para sostener dichas vigas con el necesario aplomo de un digno estoico, de un estoico furibundo.

La mirada es doble, tanto por el paisaje invocado y transformado por el héroe, como por las constantes miradas invocatorias a través de los más diversos umbrales: espacios de puertas, ventanas, cavernas. Mirada del autor, que hace cómplice al espectador de aquel espectáculo límite.

Al decir del personaje del escritor Peter Handke, Andreas Loser : “ Umbral no significa límite - estos, empero, aumentan más y más, interior y exteriormente -, sino zona. La palabra umbral contiene transformación, inundaciones, vado, albarda, aprisco ( como a modo de cobijo ). “ El umbral es la fuente”, reza un proverbio casi desaparecido”.( Peter Handke. El chino del dolor)

El jinete desciende de su montura con la sombra de su sombrero alado oscureciendo su rostro. Va envestido con un raído uniforme del ejercito perdedor, sujetando - con patético orgullo - la empuñadura de su ahora inútil sable de caballería. Ethan Edwards traspasa el umbral. Penetrando en una instancia de acogedora civilización repleta de connotaciones puritanas. Saluda con distancia púdica a su hermano, besa en la mejilla a su cuñada, luego es recibido por el resto de la familia con la afabilidad tensa de quien recibe a un fantasma : instancia mítica de la cual se comenta entre susurros durante las noches de tormenta.

Figura anacrónica. Desvalida, a pesar de sus gestos de fuerza. Apresada en una conciencia de un infinito fracaso, visualizado por su uniforme de la Confederación, por la forma en que lleva la capa como si se tratase de un aristocrático vestuario. Su estampa es digna y patética a la vez, atemorizante y risible. Héroe sin objeto de heroísmo, oficial de un ejercito derrotado; guardián feroz de un rencor histórico, que imposibilitado de confesar sus furias, se concentra en la musculatura de su cuerpo. Cuerpo que convoca el volumen del poderío, es pantalla refractaria a cualquier intento de psicoanálisis, o a otro intento hermeneutico de fines curativos. Densidad compacta, silencio encarnado tras la fuerza o la sorna. Ethan no gasta el tiempo en palabras falsas y falsarias, solo actúa o se sonríe : el western es lo físico, siempre lo físico; moral que deviene en estética.

La figura de Ethan en perpetuo movimiento de transgresión, solo encuentra una paz momentánea en sus fugas sin límites, en la presencia constante de umbrales que no se traspasan. El héroe domestico es una muerte burguesa, una adorno para mostrar a las amigas, un animalillo faldero que se saca a pasear los días domingos. El héroe desgarrado solo encuentra su lugar en la perdida, en la carencia de fundamentos : “El andar errante corresponde a un lugar perdido, con el temor de que sea para siempre”. (María Zambrano. Notas del Método)

“Entonces se desnudó de sus andrajos el ingenioso Odiseo, saltó al grande umbral con el arco y la alijaba de veloces flechas y, derramándolas delante de sus pies, habló de esta guisa a los pretendientes : ya este certamen fatigoso está acabado : ahora apuntaré a otro blanco adonde jamás tiró varón alguno y he de ver si acierto por concederme Apolo tal gloria”.( Homero. La Odisea)

El astuto héroe homérico ha regresado a su hogar, después de veinte años de ausencia, vistiendo la apariencia de un mendigo, habitando la incierta existencia de los rumores : aquella zona ahistórica en la cual pululan los héroes. Espacio de nieblas, de verdades a medias, o aun mejor de completa indiferencia ante el referente de lo verdadero. Solo son ciertas las acciones, la dimensión física del gesto, la actitud estética que sustenta la moral individualista del héroe.

En un gesto de ampulosa teatralidad, Odiseo se despoja de su disfraz ante los ojos sorprendidos de los libidinosos pretendientes de su mujer. Será ante todo el gesto guerrero quien lo desnudara de su artimaña de camuflaje : la tensión del arco imposible de tensar. La acción de ruptura con lo cotidiano, el gesto delator del nombre oculto.

“Vivir en el misterio de la doble naturaleza. Vivir en la visibilidad de la conducta y en el misterio de la extrañeza de las alianzas”.( Lezama Lima. Tratados en La Habana-Pascal)

El umbral homérico es el sitio de regreso del héroe. Lo atraviesa despojándose de su engaño, y restituyendo mediante la sangre de sus enemigos, el orden preestablecido por la divinidad. El regreso de Odiseo implica la existencia previa de un sitio al cual poder volver. Su viaje contiene el germen del retorno. Héroe de vieja estirpe, convoca los parámetros del orden y de su reconstitución. Regreso al sitio del cual se inicio el viaje, culminación del movimiento errante; desplazamiento del rol de aventurero por el de gobernante.A diferencia de Odiseo, el héroe fordiano solo regresa aparentemente al hogar. Ethan Edwards no prevé el fin de su viaje, pues su dinámica de viaje moderno posee mucha más intensidad que sentido. Deambular en lugar de viajar. La figura ambulable(5) carece de orígenes a los cuales retornar; soporta el peso de su existencia en la soledad abismal de su cuerpo.

Ethan Edwards se asoma al umbral de la normalidad de su familia, cargando sobre sus hombros el peso de su autoconciencia, no es un peregrino en busca de expiación, sus culpas : la guerra, el exterminio indígena, el aparente abandono de un amor juvenil y promisorio (la actual mujer de su hermano), no lo determinan en un estado de culpa, son más bien las manifestaciones visibles de su naturaleza nómade, eternamente amarrada por voluntad errática, a un centro imposible de alcanzar, punto neurálgico de su vida, punto determinante de su viaje, recorrido sobre el filo de una asintote. Ethan merodea con curiosidad la vida cotidiana, mezcla de atracción y repulsión. Para él la guerra fue un hecho real e intenta olvidarlo, para su familia es un acto mítico, y una oportunidad de contemplar objetos preciosos: un sable, una condecoración, algunas medallas. Como guerrero errante, su uniforme no es más que un residuo de una vida pasada, en cuanto sobreviviente, instala la sospecha de la sociedad sobre la calidad de su pasado. Sujetos gregarios, comunidad fijada más a la tierra que al polvo, les resulta imposible comprender la noción de devenir en lugar de la interpretación lineal del tiempo y del espacio. Ethan ha devenido en multitud de figuras, ninguna es más ser que la otra, mas bien todas configuran la precariedad, o la absoluta ausencia de un ser. Como jinete, deviene en soldado, en fugitivo, asesino, o vengador. Sin detenerse, siempre esta de pie en el umbral, con un pie en cada estado, en cada devenir, tensionando su pluralidad al máximo. Mientras su sobrino mestizo – Martín Pawley (Jeffrey Hunter) encontrado por el mismo Ethan en un campamento comanche destruido por la caballeria - es incapaz de vivir más de una vida a la vez, y finalmente se conforma con negar su movimiento y volver al equilibrio inicial ( equilibrio falseado y repleto de mala fe, habría que añadir ), Ethan permanece en lo otro, en el afuera de aquella vida que Martín Pawley reclama para él: una familia constituida, ser aceptado como un anglosajón más en una sociedad dominada por anglosajones, llevar al olvido su condición mestiza. Pawley, representa mucho menos las fuerzas elementales que Edwards; parece no recibir las influencias iniciaticas del viaje, de nada le ha servido lo vivido, ni siquiera se ha cuestionado su origen, en la medida que su propósito siempre fue el volver a los brazos de su amada - anclada en aquel significante civilizatorio constituido por el rancho de los Jorgensen (el espacio del nuevo hogar adoptivo, el santuario que lo extrae de su condición mestiza) -, trayendo consigo los restos de su antigua familia encarnados en su media hermana Debbie, secuestrada y criada por los comanches, y “liberada” por Ethan y por el mismo. Rescate y secuestro que no hace más que patentizar los nuevos rasgos de los héroes del western contemporáneo : personajes escindidos, resquebrajados en su condición de ser, extraviados en la tierra de nadie de la condición humana. Los nuevos héroes son los héroes de la crisis, los mestizos del género, aquellos sin tierra, sin familia, sin raza e incluso sin nombre.

A diferencia de Martin, Ethan, paradigma del héroe contemporáneo, comienza su viaje
con la ira enloquecida de un maniático, sin permitirnos participar de la mudez de sus sentimientos, ni siquiera él, quien encabeza el gran viaje, la cabalgata delirante, posee un conocimiento cierto de sus intenciones. Para esta creatura su opacidad es su salvación, su salvaje virginidad lo emparenta con las palabras silenciadas de otro enajenado, Strindberg , quien cuando escribe : “Volverse incomprensible, para ti mismo, balbucear” se hermana con Ethan en la fraternidad oscura de las bestias sin futuro.

Nada es transparente en su misión autoimpuesta. Creatura opaca, forjador de la estirpe de los héroes impasibles, sensibilidad de un underplay .(6) Frío de mirada, enemigo acérrimo de los gestos histéricos y grandilocuentes de los vástagos del Actor’s Studio, el gesto invisible marca la pausa, determina el intervalo preciso para que la desazón se filtre en la atmósfera que rodea al personaje. La huella del personaje de Wayne es una senda profunda y silenciosa.

Si Ringo Kid en “Stagecoach”, aun puede cuestionarse en forma superficial su condición de marginal : “ Supongo que no se puede salir de la cárcel y entrar a la sociedad en la misma semana”. El personaje de Ethan, ni siquiera coloca en entredicho su naturaleza excluida. Sosteniendo un impreciso pasado que remite con insistencia a los largos viajes de los héroes del mito, pues de Ethan y sus peripecias solo se ha escuchado lo dicho por los otros, los rumores nostalgicos de las mujeres a la hora de la cena, los silencios envidiosos de los hombres domesticos o las habladurías del loco de la comunidad : Mose Harper, quien le ha dicho al hermano de Ethan, como si se tratase de un excentrico emisario, que este se encontraba en California buscando oro. Ethan lo niega todo, oscurece voluntariamente su pasado, situando en la ambigüedad años de ausencia posteriores a la derrota en la guerra. La figura del héroe fordiano en “The Searchers”, se distancia del buen salvaje encarnado por Ringo Kid, para acuñar una personalidad desdoblada en las sombras. Héroe y villano, Ethan Edwards comporta la tensión necesaria para otorgarle el dudoso honor de pertenecer a la sensibilidad moderna. Si con “Stagecoach”, el western penetraba de lleno en la madurez del género, con “The Searchers” , ingresa en las trémulas zonas de la tragedia moderna. Viaje sin retorno. El umbral que atraviesa John Ford con su personaje, es aquel punto límite, ese quiebre buscado y anhelado por Fitzgerald en su “Crack Up”.

Cada umbral señala un espacio para traspasar o retroceder. Sitios de máxima tensión, los umbrales demarcan la situación de fuerza del héroe, lo obligan a tomar la iniciativa en una dinámica casi incomprensible. Solo al perder los cabales se aspira a cierta humanidad, el héroe en el western moderno no aspira al heroísmo, el heroísmo es quien fluye a través de él, o como dice Le Carre : “ Es necesario pensar como un héroe para comportarse como un ser humano”. El umbral encuadra la presencia héroica del hombre en el límite. Es héroe aquel que vive a pesar de reconocer la carencia absoluta de necesidad en hacerlo. Su umbral, es el umbral del nihilista o del escéptico.

Héroe de las simpatías,(7) el personaje de Ethan Edwards no esta sometido a juicios, solo es fuerza, “ convivencia de cuerpos “, al decir de Deleuze. Mas allá de la distancia y la identificación, de la indiferencia y de la gratificación. Convocando las potencialidades de héroes precedentes, rescatando sus radicalidades, robando sus gestos, incluso homenajeando al actor-héroe de los primitivos western fordianos : plano final de “The Searchers” en donde Ethan-Wayne, sostiene el gesto característico de Harry Carey de pie ante el umbral, gesto agenciado a Carey desde el interior de su serie Cheyenne Harry (1917-1918).